Джим Джармуш: Интервью

Вы разрешаете актерам самим придумыватъ_у какой будет окружающая обстановка?

Нет, обычно мы принимаем решение вместе. У Карла Дрейера есть прекрасное эссе, я сейчас не могу вспомнить, как оно точно называется, оно посвящено мебели в кино. Он пишет (примерно пересказываю): «Чем меньше мебели в кадре, тем больше каждый предмет мебели будет ассоциироваться в сознании зрителя с самим героем». Поэтому форма стула или любого другого предмета мебели в простой обстановке будет влиять на восприятие героя, который живет в этой комнате. Поэтому я тщательно продумываю реквизит, особенно в случае с Форестом. Я советуюсь далеко не со всеми актерами, хотя так или иначе пытаюсь учесть мнения всех. Многие детали обстановки, которые мы придумываем вместе, становятся близки актерам и помогают им вжиться в роль, точно так же, как костюмы и прочий реквизит.

В какой киношколе вы учились и помогли ли вам знания, полученные там, в работе над этой картиной?

Я учился в киношколе Нью-Йоркского университета. До этого я изучал литературу в Колумбийском университете. Мне сложно судить о пользе учебы в киношколе, потому что впоследствии я понял: многое из того, чему я там научился или должен был научиться, нужно просто забыть, стереть из памяти.

В каком смысле?

Приведу один яркий пример. Я планировал стать режиссером, поэтому записался на занятия по актерскому мастерству. Мне нужно было хотя бы теоретически понимать, как работают актеры. Занятия вел полный идиот, который пытался морально сломать своих студентов на глазах у всей аудитории — видимо, чтобы иметь возможность манипулировать ими. Я бы назвал все это занятиями по манипуляции, а не по актерскому мастерству. Все это настолько взбесило меня, что я перестал посещать эти занятия и написал жалобу на имя профессора и в администрацию киношколы. Конечно, я тогда был простым студентом, и на мой протест никто не обратил внимания. Но эти занятия были ужасны.

В киношколе были и хорошие преподаватели. У меня была замечательная преподавательница, ее звали Элеонора Хэмероу. Она занималась монтажом и приучала нас анализировать каждую сцену с точки зрения раскадровки и склейки. Эти навыки были для нас бесценны. Еще были преподаватели, которые считали, что владеют какой-то страшной тайной. И нам приходилось всячески доказывать им, что мы готовы узнать эту тайну. У меня это все вызывало отвращение. Но потом мне представилась возможность поработать с Ником Рэем, который пришел преподавать в киношколу, и я стал его ассистентом и выполнял всяческие поручения. Я очень многому научился у него. Так что из киношколы я вынес много полезных знаний и кучу всякой ерунды — можно было либо выкинуть ее из головы сразу, либо переучиться позже.

Наверное, работа с Ником Рэем сама по себе была учебой?

Да, мне повезло, что я мог общаться с людьми, которых действительно очень уважаю и у которых я бы учился, даже если бы нам не довелось встретиться. Прежде всего это Ник Рэй, Сэм Фуллер и фотограф Роберт Фрэнк. Я мог общаться с ними, учиться у них, обсуждать многие вещи, не только кино. Возможность общаться с такими людьми — это настоящий подарок судьбы.

Как получилось_у что вы стали ассистентом Ника Рэя?

Киношколой тогда руководил Ласло Бенедек — сейчас его уже нет в живых, в свое время он снял фильм «Дикарь», — он-то и помог мне. В киношколе учатся три года, но после второго курса я пришел к Ласло Бенедеку, чтобы сообщить о своем уходе — у меня не было денег на учебу. Он сказал: «Вот несчастье, а я как раз собирался познакомить тебя кое с кем, кто придется тебе по душе. Я уговорил этого человека преподавать в нашей киношколе». Это был Николас Рэй. Я пошел в соседнюю комнату, познакомился с Ником Рэем и проговорил с ним около получаса. В конце нашей беседы он сказал: «Будешь моим ассистентом!» Впоследствии Ласло Бенедек помог мне получить стипендию, чтобы продолжить обучение, — это была стипендия Луиса Б. Майера (смеется), это человек, погубивший фильм Эриха фон Штрогейма «Алчность». Так что я смог вернуться в киношколу и весь год работал у Ника.

Он тогда снимал что-нибудь?

Нет, но потом он снял «Молнию над водой» вместе с Вимом Вендерсом, я был в съемочной группе как ассистент Ника. Он работал над этим фильмом и потом умер.

Тогда вы впервые участвовали в съемках фильма?

Нет, я еще раньше участвовал в нескольких проектах. Я был звукооператором на фильме Эрика Митчелла «Американский андеграунд» и был занят в съемках нескольких восьмимиллиметровых фильмов, которые снимались в Нижнем Ист-Сайде.

Что это были за фильмы?

Я был в съемочной группе еще одного фильма Эрика Митчелла. Он называется «Красная Италия». В то время существовала группа людей, увлеченных кино. Местом сбора у них было помещение на первом этаже жилого дома, которое они назвали «Новое кино». Джеймс Нейрс, английский художник, который живет в Америке, в то время снимал фильмы. В эту группу входили Эймос По, Чарли Ахерн, Бетт Гордон, Тим Берне. Многие снимали тогда в формате «Супер-8», и эти фильмы показывали в «Новом кино». Несколько лет спустя Чарли Ахерн снял фильм о хип-хопе, «Неистовый». Это были по-настоящему интересные люди, и я пытался по возможности участвовать в съемке их фильмов. Это было в период с 1977 по 1979 год.

Как вы познакомились с Сэмюэлем Фуллером?

Уже не помню точно. По-моему, он приходил в киношколу, когда я уже учился там, и я постоянно встречал его в компании Вима Вендерса, Мики и Аки Каурисмяки. Потом я навещал его, когда он был в Париже или Нью-Йорке, мы много времени проводили за беседами.

»

Это классический пример режиссера, которого не оценили на родине, но который получил признание и был заново открыт за рубежом.

Да, все это, конечно, очень грустно. Но в каком-то смысле о таких вещах нельзя переживать. Я знаю, что порой это эмоционально угнетало Сэма Фуллера, но в то же время он делал свое дело, и этого никто не мог ему запретить. Меня всегда привлекают вещи, которые относятся скорее к андеграунду, чем к мейнстриму. Мейнстрим мне неинтересен. Вспомните Белу Бартока, который умер в Нью-Йорке в нищете и безвестности. Такой гений, как Франц Шуберт, тоже умер в нищете, и никому его музыка была не нужна. Или Уильям Блейк — только первый сборник его стихотворений был нормально опубликован при его жизни, остальные свои сочинения он публиковал на собственные деньги в виде небольших брошюр. Телониус Монк как-то сказал: «Если я на пятнадцать лет опережаю свое время, не мне об этом печалиться. Я делаю свое дело. Остальные либо дорастут до моего уровня, либо никогда не поймут то, что я делаю. Это от меня не зависит». Так что Сэм Фуллер — это Сэм Фуллер, и он оставил нам чудесное наследие. Жаль, когда людей не ценят при жизни, но рано или поздно признание все равно приходит. Взять хотя бы Винсента Ван Гога. При жизни его ни во что не ставили, а сейчас его картины продают чуть ли не за пятнадцать миллионов долларов. Нет смысла терзаться по поводу того, что люди ценят и чего они не ценят. Как бы то ни было, мне не понятны ни деление истории на эпохи, ни все эти «границы», «нации», «эпохи». Деление на периоды мне кажется очень странным. Например, субкультура: сначала были битники, потом хиппи, панки и так далее. Но это ведь всего лишь волны. Если посмотреть на океан с высоты птичьего полета, волны сосчитать невозможно. Все они являются частью океана, они постоянно движутся, соприкасаются и перекрывают друг друга.

Но история должна быть конкретной, такова природа этой науки.

Проблема в том, что она излишне раздроблена.

Однажды вы сказали, что фильмы «Страннее рая», «Вне закона» и «Таинственный поезд» образуют своего рода трилогию. Похоже, что подобная связь существует и между «Псом-призраком» и «Мертвецом». Оба фильма обыгрывают классические жанры американского кино.

Да, между этими фильмами есть связь, причем двоякого рода, но, как часто у меня бывает, это получилось неосознанно. Я не анализирую собственное творчество. Во-первых, очевидно, что оба фильма обыгрывают популярные жанры, которые служат отправной точкой для развития действия, при том что сам фильм разрушает эти жанры или использует их по-новому, нешаблонно. Сходство этих фильмов еще и в том, что в них звучит тема единства жизни и смерти. Циклическая природа жизни утверждается в восточной философии и в мифологии аборигенов, тогда как для западной, христианской философии важен тезис: «Будь праведен в этом мире, и ты будешь вознагражден в мире ином». Мысль о том, что жизнь и смерть — части единого целого, тоже объединяет «Мертвеца» и «Пса-призрака». Это самое основное; мне не хотелось бы подробно анализировать эти фильмы. Лучше поручить эту работу кому-нибудь поумнее