Димитрий у Сумарокова откровенен с первого своего появления на сцене. Своих деспотических устремлений он не находит нужным скрывать. И его ждет закономерное возмездие в финале трагедии. Для Сумарокова момент поучения, дидактический урок монархам и здесь остается основной задачей.
Особое значение при оценке драматургии Сумарокова имеет вопрос о сюжетных источниках его трагедий, точнее, о той функции, какую в пьесах Сумарокова имело обращение к национальной истории. Сюжетная фабула большинства трагедий Сумарокова строится на материале, взятом из истории Древней Руси Киевского периода. Для Сумарокова подобный подход к выбору сюжетов имел принципиальный смысл.
Дело, конечно, не в том, что Сумароков якобы видел в социальной практике Древней Руси те нормы нравственности, которые он так последовательно прокламировал в своих трагедиях. Проблематика трагедий Сумарокова вырастает из представлений русского общественного сознания XVIII в. Подтвердить это можно множеством примеров из текста самих трагедий. Достаточно обратиться к трагедии «Артистона», сюжет которой восходит к временам древней персидской деспотии и взят из Геродота, чтобы убедиться в отсутствии принципиальной разницы между трактовкой морально-политических проблем в ней и в пьесах, разрабатывающих древнерусские сюжеты.
Подход Сумарокова к историческому прошлому, будь то национальному или чужому, отражал характерную для его времени внеисторичность художественного мышления. И смысл обращения Сумарокова к сюжетам из древнерусской истории кроется не в попытках связать собственные представления об этических нормах поведения, существовавших якобы в Древней Руси, с современностью. Он объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры XVIII в. утвердить значение своего исторического прошлого, собственных исторических традиций, как и подобает государству, вступившему в семью европейских наций.
Подобное объяснение данного факта находит подтверждение в целом ряде высказываний Сумарокова о русском языке и русской культуре, рассеянных в его эпистолах, сатирах, прозаических сочинениях, наконец, в письмах. С. Порошин в своих «Записках» сообщает о характерном разговоре Сумарокова с Н. Н. Паниным, происходившем 27 сентября 1765 г. у великого князя, на обедах у которого писатель нередко присутствовал. Речь зашла о просветительских учреждениях, вспомнили об И. И. Бецком, известном вельможе, организаторе просвещения екатерининского времени. С присущей ему прямотой Сумароков заметил: «…есть де некто г. Тауберт: он смеется Бецкому, что робят воспитывает на французском языке. Бецкий смеется Тауберту, что он робят в училище, кое недавно заведено при академии, воспитывает на языке немецком. А мне кажется, … и Бецкий и Тауберт оба дураки; должно детей в России воспитывать на языке российском».[901] Именно в свете подобного понимания роли национального фактора в воспитании своих соотечественников и следует рассматривать вопрос об использовании Сумароковым в его трагедиях сюжетов из прошлого национальной истории.
Созданный Сумароковым тип русской трагедии лег в основу структурного канона данного жанра, каким он сложился в XVIII в. и с незначительными отклонениями был воспринят последующими русскими драматургами этой эпохи. Процесс становления жанра комедии на русской почве был более сложным. Высшие достижения в этом жанре связаны в XVIII в. с именем Фонвизина, его комедиями «Бригадир» (1769) и «Недоросль» (1783). Но фонвизинские комедии появились не на пустом месте. Путь к созданию самобытной, сатирически заостренной социальной комедии, какой явился «Недоросль», пролегал через многочисленные поиски и эксперименты, подчас выходившие за пределы интересов только театра. Важное место в этом процессе занимали комедии Сумарокова.
В системе литературно-теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедийного жанра смыкаются во многом с предметом и функцией сатиры:
Мир повседневной реальности, далекой от идеальных сфер утверждения кодекса сословных и монарших добродетелей, той реальности, где господствует борьба мелких и порочных страстей, — таков мир комедии. И задача драматурга высмеять этот мир, пробудить у зрителя чувство негодования и презрения к нему.
Источники, на которые Сумароков мог опираться в процессе выработки структурного облика своих комедий, были достаточно многообразны. В отличие от трагедии классицизма европейская комедия была свободна от приверженности к какому-то жесткому канону жанровых норм и правил. Здесь Сумароков имел более свободный выбор. Но озадачивает одно обстоятельство.
Если в трагедиях Сумарокову было важно подчеркнуть национально-патриотический пафос их содержания, то его комедии, особенно написанные в 1750–1760-е гг., почти лишены примет национального уклада жизни. Создается иногда впечатление, что Сумароков сознательно к этому стремится. Так, имена действующих лиц в его первых комедиях, обстановка, в которой им приходится действовать, да и сами поступки подчас весьма далеки от русской реальности. Из пьесы в пьесу в первых комедиях Сумарокова переходят традиционные для европейского театра Оронт, Валер, Дорант, Клариса, Флориза, Доримена, слуги Пасквин, Арлекин и т. д. В них подписываются брачные контракты, слуги довольно развязно ведут себя со своими господами, порой обманывая их, поучая, т. е. жизнь совершается по каким-то условным, далеким от русского жизненного уклада нормам.
Правда, в некоторых персонажах сумароковских комедий русский зритель узнавал современников автора, его литературных противников и личных недоброжелателей, а в отдельных случаях — в обрисовке слуги Кимара («Пустая ссора»), недоросля Фатюя (там же), вздорной дворянки Гидимы («Чудовищи») Сумарокову удалось передать живые черты типов, порожденных национальными условиями жизни. Но не эти факты определяли позиции Сумарокова в данном жанре в 1750-е гг. Не только структура, но и сам дух сумароковской комедии тех лет сохраняют подчеркнутую связь с европейскими образцами.
Как объяснить подобное положение в творческих установках лидера русского классицизма?
Сумарокову нельзя отказать в последовательности, когда в соответствии с заветами «Поэтического искусства» Буало он в эпистоле «О стихотворстве» в том месте, где говорилось о функции комедии, повторял вслед за своим французским учителем:
Буало в своем трактате предостерегал французских авторов комедий от перенесения в литературу традиций площадного фарса. Не все принимал Буало и в комедиях Мольера, в которых он чувствовал отголоски театра Табарена. Теоретик французского классицизма в своих требованиях устанавливал отчетливую грань между театром социальных низов, «площадной черни», и театром, призванным обслуживать благородную публику. Этот налет элитарности во взглядах Буало, по-видимому, вполне согласовывался с теоретическими воззрениями самого Сумарокова, с его открыто сословным пониманием роли искусства в социальной жизни.
На русской почве носительницей сценической смеховой традиции, сопоставимой с тем грубым народным фарсом, от которого предостерегал французских авторов комедий Буало, была, в глазах
