острое политическое словцо, высоко ценилась современниками. По способности к юмору и иронии Белинский судил о состоянии и направлении отечественной литературы. «Для всего ложного и смешного один бич, меткий и страшный, — юмор. Только вооруженный этим сильным орудием писатель мог дать новое направление литературе и убить романтизм», — писал критик в обзоре литературы за 1845 год (9, 388). Правда, способным на такой решительный переворот он считал только Гоголя, но и «род поэзии», представленный «Графом Нулиным» Пушкина и «Казначейшей» Лермонтова, считал «гораздо труднее» лирического, так как он требует не ощущений и чувств мимолетных, а умного и образованного взгляда на жизнь, требует юмора, а юмор «есть столько же ум, сколько и талант» (8, 64).
«Тамбовская казначейша» содержала немало острых сатирических выпадов против уродств провинциальной жизни. Насмешливо изображались в ней и «таинства» семейных установлений. Незадолго перед тем был написан «Маскарад», где в иной тональности и с иными акцентами освещались сходные моральные проблемы, в том числе и проблема брака. Еще один поворот той же темы включает в себя «Песня… про купца Калашникова». Таким образом осуществляется план характерного для Лермонтова многостороннего, разностильного, комплексного освещения интересовавших его вопросов.
Интересом к национальной специфике русской жизни в многообразии ее конкретных социально- бытовых проявлений объединены названные выше произведения. Белинский писал: «Кто хочет узнать какой-нибудь народ, тот прежде всего должен изучить его в его семейном, домашнем быту» (7, 443).
В период работы над романом «Герой нашего времени» Лермонтов как бы извлекает из круга его важнейших проблем одну — проблему протестующей личности — и создает окончательную редакцию романтической поэмы «Демон», завершая свои многолетние поиски в этом направлении.
Поэма «Демон», как художественное единство стоит в творчестве самого Лермонтова особняком, несмотря на все ее связи с субъективной лирикой поэта, драмой «Маскарад» и прозой. В ней с совершенной полнотой выписался любимый образ Лермонтова, занимавший его воображение с 14 лет и искавший наилучшего воплощения во многих редакциях поэмы.[421] Менялся не раз жанровый замысел: ранние наброски в различных стихотворных размерах перемежаются заметками, свидетельствующими о колебаниях автора между избранным ранее лиро-эпическим повествованием, прозой или сатирической повестью в стихах о приключениях Демона. От редакции к редакции изменялось место действия — от абстрактно-космического пейзажа к условно-географическому, — и наконец в качестве лучшего декоративного фона избирается реальный Кавказ. Все эти поиски связаны с концепционными нюансами произведения. Идейное зерно замысла высказалось в первой строке поэмы: «Печальный Демон, дух изгнанья…». Эта строка и прошла через все редакции неизменной.
Мечта о свободе духа и мысль о неизбежной расплате за нее в мире, не приспособленном для свободы, составляют трагическую коллизию произведения. Самосознание человека середины 30-х гг., лучшего человека, наделенного «силами необъятными», но скованного цепями рабства по рукам и по ногам; страдания Прометея, посягнувшего на мрак николаевского царствования, — вот в чем открывался прежде всего для современников смысл гуманистической поэмы Лермонтова, направленной на защиту прав и достоинства угнетенной человеческой личности. Сюжет легенды о восставшем ангеле, изгнанном за это из рая, при всей своей фантастичности отражал весьма трезвый и прогрессивный взгляд на историю, диктующую свои законы человеческому сознанию. Все остальные элементы философской концепции (Демон как дух познанья, как олицетворение зла, возмездия, стремления к добру и самоочищению, возрождения любовью, торжества «безочарования», скепсиса; Демон, обогативший душу Тамары великими страстями, или Демон, погубивший ее, Демон поверженный, уступивший Тамару Ангелу, и т. д. и т. п.) варьировались и видоизменялись с большой свободой, приближаясь то одной, то другой своей стороной к известным предшественникам лермонтовской демонианы — «Потерянному раю» Мильтона, «Каину» Байрона. «Элоа» де Виньи, «Фаусту» Гете, «Демону» Пушкина — и не приближаясь вполне ни к одному из источников.
В этом смысле заслуживает внимания рассказ близкого к поэту А. П. Шан-Гирея о том, как он, недовольный концовкой поэмы, предложил изменить ее план: «План твой, — отвечал Лермонтов, — недурен, только сильно смахивает на Элоу, S?ur des anges <Сестру ангелов> Альфреда де Виньи».[422]
Одним из существенных элементов поэмы является ее фольклорная стихия. Горское сказание о стонущем по ночам, прикованном к скале духе Амирани не только оттеняет основную — «прометееву» — идею произведения, но и соотносит ее с народным мировосприятием.
Поэма насыщена мотивами творчества кавказских народов, отражающими их близость к природе, жизнелюбие, воинственные нравы, красочный быт. Запечатлевшие торжествующую силу жизни, ее печати и героику, эти мотивы подчеркивают трагизм отчуждения Демона от земных забот и радостей.
Поэзия края неправдоподобной красоты наилучшим образом объединяет в поэме фантастику с объективной, эпической сущностью образов. Народная поэзия обогатила и художественную ткань произведения, внеся новые краски, новые звучания в его стих и язык.
Виртуозный четырехстопный ямб поэмы в сочетании с певучими хореями, свойственными народной поэзии, создает интонационный рисунок большой выразительной силы — мелодику высокого страстного напряжения.
В соответствии с эмоциональной тональностью усложняются от редакции к редакции живописные изобразительные средства поэтического языка, совмещающие символический и реальный планы. В пейзаже это особенно очевидно по тому, как выписывался монастырь Тамары. В первой редакции (1829 г.) это всего лишь одноцветный рисунок — «И зрит, чернеет над горой Стена обители святой И башен странные вершины» (4, 224), — что вполне соответствует восприятию мира «без радости, без горя». В редакции 1830 г., при той же психологической тональности, — другая мотивация цвета: в свете луны «белеют под горой Стена обители святой И башен странные вершины» (4, 227). В третьей редакции (1831 г.) красочность мира нарастает: «Едва блестящее светило На небо юное взошло И моря синее стекло Лучами утра озарило, Как демон видел пред собой Стену обители святой, И башни белые, и келью, И под решетчатым окном Цветущий садик» (4, 247–248). Здесь найден контрастный прием характеристики внутреннего состояния Демона: «…но веселью Он недоступен». Эта тенденция и будет нарастать до последних редакций (1838 г.), где описание монастыря, раскинувшегося «меж двумя холмами» Грузии, развернулось в живописную, сверкающую, «стозвучную» картину цветущего мира, занимающую две главки текста и отличающуюся достоверностью реального пейзажа — пейзажа Койшаурской долины у подножья Казбека. В недоступности этого мира, как и в крушении надежд на возрождение через любовь, выступают со всей очевидностью муки «двойного возмездия», тяготевшего над Демоном: возмездия извне изгнаньем и возмездия изнутри страданиями одиночества, отверженности.[423]
Вот почему так избирательно строг и «теоретичен» Лермонтов в красках, которыми запечатлел облик Демона. По существу, в окончательной редакции поэмы нет его прямой портретной характеристики. Казалось бы, найденная в 5-й редакции романтическая апофеоза, вылившаяся в величественный образ «царя познанья и свободы», была эстетически адекватна замыслу:
Казалось бы, этот «могучий образ» и есть тот самый, о котором впоследствии поэт вспоминал в «Сказке для детей»:
