отдельные моменты в развитии чувства, в развитии отношений героев («Кенкеты, и мрамор, и бронза…», 1847; «На двойном стекле узоры…», 1847; «Ты говоришь мне: прости…», 1847). Не случайны частые повторения у Фета неопределенных оборотов — что-то, как-то, какое-то («Какой-то тайной жаждою», «Какой-то дух ночным владеет садом»), отрицательных, вопросительных интонаций («Я ж не знаю: в жизни здешней Думы ль правы, чувства ль правы?.. Слышу, сердце чаще бьется, И со мною что? — не знаю!»).[470] Уже у раннего Фета современникам было заметно это «умение… ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было не чем иным, как смутным, мимолетным ощущением души человеческой, ощущением без образа и названия».[471] Характер предмета изображения в поэзии Фета объясняет его частые обращения к теме сновидений, мечтаний, грез («Я в моих тебя вижу все снах…», 1847; «Эти думы, эти грезы…», 1847; «Фантазия», 1847). Важнейшие эстетические принципы, определившие поэтику зрелого Фета, декларированы им уже в 40-е гг. Невозможность передать в слове эти «смутные, мимолетные ощущения души человеческой» заставляли поэта обращаться к языку «души» («О, если б без слова Сказаться душой было можно!»), «языку очей» («И все пересказать ей языком очей»), языку запахов («Я давно хочу с тобой Говорить пахучей рифмой»), языку звуков:
Здесь принципиальное обоснование «музыкальности» поэзии Фета, в этом отношении продолжающей «мелодическую» линию Жуковского и Тютчева. Уже в 40-е гг. было написано стихотворение «Свеж и душист твой роскошный венок…», лирическая тема которого развивается по законам движения темы музыкальной (такова, в частности, функция рефрена). К этому же времени относится цикл стихов с характерным названием «Мелодии» («Тихая, звездная ночь…», 1842; «Буря на не?бе вечернем…», 1842; «Улыбка томительной скуки…», 1844; «За кормою струйки вьются…», 1844).
В 40-е гг. оформляется и удивлявший современников поэта принцип словоупотребления — «странные» эпитеты, казалось бы невозможные соединения слов, воспринимаемые как невероятная «лирическая дерзость».[473] Ранние стихи Фета наполнены режущими слух читателя и критика 40-х гг. сочетаниями типа «звонкий сад», «тающая скрипка», «длинные взоры», «румяное детство», «серебряные сны», которые становятся возможными при обращении не к прямому значению слова, но к чрезвычайно расширенному переносному; связь между основным значением и переносным устанавливается по линии чисто эмоционального восприятия слова.
Поэзия Фета уже в 40-е гг. была замечена современниками. Обращение к миру простых, повседневных человеческих чувств, поэтизация близких и понятных всем душевных движений, необыкновенное искусство лирического общения с читателем — все это было ново, необычно, привлекательно. В том же направлении развивается и поэтическое творчество Я. П. Полонского (1819– 1898),[474] близкое Фету своей мелодической формой. Его стихотворения-романсы 40-х гг., такого типа как «Солнце и Месяц» (1841), «Вызов» (1844), «Затворница» (1846), «Песня цыганки» (1853), «Колокольчик» (1854), — образцы несколько модифицированной в соответствии с требованиями времени романсной лирики, уже с конца 30-х гг. вытесняющей традиционную классическую элегию. И Майков, и Щербина, и Фет, и Полонский, каждый в соответствии с особенностями своего индивидуального дарования, прокладывали пути к освобождению современной поэзии от того «унылого, недовольного, грустно-ленивого элемента», который сообщал ей «печать однообразия». Их, по словам Дружинина, «свежие, сильные, самоуверенные, иногда нестройные» голоса[475] возвращали поэзии утраченные ею жизненную достоверность, простоту, естественность; открывали новые возможности художественного постижения мира. В 40-е гг. творчество каждого из названных поэтов воспринималось как явление, противостоящее, с одной стороны, вульгарному романтизму, а с другой — «рефлективному» направлению в поэзии, и в этом отношении стихотворения поэтов-антологистов и поэзия Фета равновелики. Однако в более широком плане, как определенный этап становления русской поэзии в целом, ранняя лирика Фета гораздо более значительна, чем антологические опыты Майкова или Щербины. Антологическая лирика не заключала в себе предпосылок к дальнейшему развитию, не указывала и пути этого развития. Открытия же, сделанные Фетом в 40-е гг., по существу определили принципиально новый поворот в развитии интимно-психологической лирики, многие десятилетия оставались живым литературным явлением, были подхвачены поэтами начала нового века.
3
Как поэт 40-х гг. Фет безусловно испытал на себе «веяния времени», содержание которого Белинский выразил следующим образом: «Действительность — вот лозунг и последнее слово современного мира!» (6, 268). «Материал» поэзии Фета — в общем тоже действительность, но лишь узкая, определенная ее область: область душевной жизни человека, его чувств и впечатлений. Фета не интересует мир современных идей и современных образов: общественная индифферентность поэта проявилась уже в первых его стихотворных опытах. В своем поэтическом развитии он не случайно идет от уже принятой в предшествующее десятилетие эстетической системы; поиски нового поэт ведет в пределах чисто романтической сферы. На частном примере творческих взаимоотношений Фета с Бенедиктовым это хорошо показал К. Шимкевич.[476]
По иному пути шло преодоление поэтической традиции 30-х гг. в творчестве поэтов, не чуждых идеологического, общественного движения своего времени. Здесь источником новых средств лирического выражения явилась проза. Это обращение к ведущему жанру эпохи было вполне оправдано, поскольку именно в прозе — и, более конкретно, в прозе «натуральной школы» — нашли свое выражение передовые идеи времени. Подобное явление не однажды наблюдалось в истории русской поэзии; характеризуя, например, поэтическую эпоху 1850–1860-х гг., И. Г. Ямпольский писал о том, что «в истории литературы не раз бывало, что на какое-нибудь поэтическое направление отчетливо ощущалось воздействие повествовательной прозы».[477]
Творчество многих поэтов 40-х гг., еще тесно связанных с романтической традицией, развивалось на характерном для прозы пути преодоления субъективного романтического начала, стремления к объективной повествовательности,[478] поисков нового типа лирического героя с новым социальным самосознанием, поисков иных возможностей раскрытия лирического я в стихе. В литературной практике эти тенденции выражаются, например, в повороте к сюжетности, в обращении, условно говоря, к «рассказу в стихах» (термин, принятый П. П. Громовым), в жанровом отношении восходящему к «повествовательной» лирике Лермонтова. В стихотворениях такого типа гораздо менее значительна роль субъективного элемента; построение лирического образа обусловлено намерением автора в определенной степени «типизировать» лирическое я, сообщить ему определенную самостоятельность. Это видно уже в лирике поэтов, эстетически еще очень близких поколению 30-х гг., — К. К. Павловой (1807– 1893) («Старуха», 1840; «Монах», 1840; «Рудокоп», 1841; «Огонь», 1841; «Рассказ», 1842; «Три души», 1845) или Н. П. Огарева («Деревенский сторож», 1840; «Дилижанс», 1842). Особенно показательно в этом отношении поэтическое творчество 40-х гг. А. А. Григорьева; внимание поэта к прозе как к выразительнице современных идей, быть может, более чем у кого бы то ни было отразилось на его стихотворных опытах. В отношении социальной содержательности Григорьев предъявляет к поэзии те же требования, что и к прозе;[479] ряд его стихотворений («К Лавинии» («Для себя мы не просим покоя…»), 1843; «Памяти одного из многих», 1844; «К Лавинии» («Он вас любил, как эгоист больной…»), 1845; «Отрывок из сказаний об одной темной жизни», 1845) посвящен наиболее характерному, с его точки зрения, жизненному конфликту эпохи: «больному эгоизму», в котором вполне выразился дух
