вечеров» по-прежнему «не думали соображать свойства, дела и язык» исторических лиц, ими изображаемых, «с характером времени».[86] Упрек этот, сделанный Н. М. Карамзиным А. П. Сумарокову, сохраняет силу и применительно к прозе 1800-х гг.
Впрочем, и сам Карамзин смог скорее поставить, чем разрешить эту задачу. Свидетельство тому — его «историческая повесть» «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» (1803), где живо ощущается будущий автор «Истории государства Российского». Героиня «Натальи, боярской дочери» была представлена на арене частной жизни, Марфа Борецкая — на арене жизни государственной. Не случайно вымышленные коллизии первой повести уступают теперь место своеобразной хронике — рассказу «очевидца» об одной из «великих эпох нашей истории».[87] Как историк Карамзин смотрит на последнюю схватку новгородской вольности с московским единодержавием «глазами Шекспира». Обе стороны получают возможность в свободном диспуте развить свои аргументы и обосновать свою правоту. Последнее же слово в этом споре произносит реальный ход истории. Как художник и человек Карамзин сожалеет об уходе в прошлое суровой героической нравственности, связанной с древними республиканскими традициями, и возросших на их почве величественных характеров. Носительницей такого характера выступает в повести Марфа. Остальные персонажи либо играют роль рупоров определенных исторических идей, либо тяготеют к традиционным стереотипам сентиментального повествования.
Анализ драматического момента реальной русской истории позволяет Карамзину затронуть в «Марфе Посаднице» остро современные проблемы. Однако образы отечественного прошлого он видит сквозь призму античной и европейской историографии и драматургии, не улавливая конкретно-исторической неповторимости изображаемых явлений и характеров. В XV век Карамзин проецирует собственный идеал человека-гражданина, который, не заботясь о жизни и смерти, осуществляет свою программу общественного служения. При всем том опыт перенесения в прозу достижений высоких жанров драматургии, который не был воспринят литературой 1800–1810-х гг., не мог пройти бесследно для романа и повести последующих десятилетий.
Решающий толчок развитию исторического сознания в русской прозе, как и во всей русской литературе начала XIX в., дали войны России с Наполеоном, в особенности Отечественная война 1812 г. Следует заметить, что уже с начала века отделы политических новостей «Вестника Европы» и других журналов с их непосредственными характеристиками конкретного исторического момента как тип повествования в известном смысле опережают художественную прозу и историографию эпохи. Живая история выступает в них со своими неповторимыми приметами, а новизна и существенность событий текущей политики подтачивают стереотипы старого моралистического мировосприятия и дают пищу для исторического мышления. Переживания грозного 1812 года, соприкосновение русского офицерства с европейской действительностью во время заграничных походов 1813–1815 гг. убыстряют этот процесс.
Осознание исторической масштабности происходящего, с одной стороны, выливалось в стремление увидеть его запечатленным на скрижалях истории, с другой — усиливало интерес к национальному прошлому, концентрируя внимание на его героических моментах. С рельефной наглядностью отразился этот процесс в «Письмах к другу» Ф. Н. Глинки (1816–1817). «Частые разговоры о войне отечественной, о славе имени и оружия русского, о духе народа, о мужестве войск были поводом к рассуждениям о необходимости ее истории»,[88] — рассказывал Глинка в письме первом. Выдвигая в качестве важнейшей патриотической задачи создание истории Отечественной войны, где были бы сведены воедино свидетельства «самовидцев», точно и живо описаны связь «происшествий» и главные участники событий, автор в одном из последующих писем развивает и другой замысел. Приняв за образец известный роман Ж.-Ж. Бартелеми «Путешествие молодого Анахарсиса по Греции», переводившийся и широкопопулярный тогда в России, он предлагает изобразить «славянорусского Анахарсиса, путешествующего из края в край еще неразделенной России», «показать потом Россию разделенную и повести читателя из одного княжества в другое, от одного двора к другому. Какое разнообразие в законах, обычаях и страстях!..».[89] Построенное по этому плану и основанное на исторических источниках повествование должно, по мысли Глинки, стать для читателя художественным путеводителем при знакомстве с прошлым России, с эволюцией ее государственности, культуры и быта.
В приложении к «Письмам к другу» Ф. Глинка напечатал начало собственного, оставшегося незаконченным исторического романа «Зинобий Богдан Хмельницкий, или Освобожденная Малороссия» (1817–1819) — патетический рассказ о юности героя, постепенно осознающего себя воином, борцом за свободу Отечества. Развернутая на украинском материале тема национально-освободительной борьбы делает этот опыт Глинки одним из первых образцов исторической прозы декабристов.
Становление историзма в русской прозе 1810-х гг. и его основные этапы отчетливо прослеживаются по произведениям Батюшкова-прозаика. Первый его исторический опыт — «старинная повесть» «Предслава и Добрыня» (1810) — увидел свет лишь в 1832 г. Действие повести происходит в древнем Киеве, при дворе князя Владимира, в центре ее — несчастная любовь дочери князя Предславы и юного прекрасного богатыря Добрыни. Высокое происхождение Предславы становится преградой на пути влюбленных: княжна обещана в жены суровому, гордому и мстительному болгарскому князю Радмиру, и любовники гибнут жертвой его ревности. Несмотря на заверение автора, что он не позволял себе «больших отступлений от истории»,[90] повесть далека от воспроизведения подлинного колорита изображаемой эпохи. Исторические имена и реалии скорее переносят читателя в условную полусказочную атмосферу, создают своеобразный «рыцарский» антураж, гармонирующий с романтическим обликом героев и трагической напряженностью их страстей.
После «Предславы и Добрыни» Батюшков пишет «Прогулку по Москве» (1811–1812; напечатана посмертно в 1869 г.). На этот раз перед нами не стилизованная историческая повесть с пестрой литературной генеалогией, а набросанный непосредственно с натуры эскиз внешнего облика, быта и нравов допожарной Москвы. В отличие от «Предславы и Добрыни» Батюшков здесь смотрит на современность глазами историка. Отметая всякую условность, он сознательно стремится схватить неповторимый облик Москвы — «исполинского», «многолюдного» города с его «чертогами» и «хижинами», «древними обрядами прародителей» и «новейшими обычаями», со «странными»,[91] тонко подмеченными нарядами и лицами.
Взлет батюшковского историзма — «Путешествие в замок Сирей» (1814; напечатано в 1816 г.). Офицер, участник заграничного похода 1813–1814 гг., автор описывает посещение знаменитого замка, связанного с именем Вольтера. На поклон «теням Вольтера и его приятельницы» маркизы де Шатле он приходит не обычным путешественником: возле замка «назначены были квартиры»[92] отряду, с которым Батюшков вступил во Францию. Очерк напитан духом исторических перемен. Автор, сознающий себя не только полновластным наследником европейской культуры, но и участником решающих судьбы Европы текущих событий, повсюду зорко различает их следы. Франция предстает перед ним сразу в нескольких «ликах» — Франция времен Вольтера и революции, Франция Наполеона и 1814 г., причем характерные приметы этих четырех исторических эпох оказываются гранями восприятия одних и тех же явлений. Любопытно начало очерка: у ворот замка, видевшего не одну бурю истории, автор беседует со стариком в красном колпаке. Колпак этот успел износиться и, подобно памятнику дореволюционных времен — замку красавицы-маркизы, представляется Батюшкову символом отдаленного прошлого.
То же ощущение современности как продукта истории получило отчетливое отражение в столь различных по жанру прозаических этюдах Батюшкова, как «Прогулка в Академию художеств» (1814) и «Вечер у Кантемира» (1816). «Прогулка» — один из первых образцов русской художественной критики. Здесь не только описаны произведения искусства, выставленные в Петербургской Академии художеств, но и охарактеризовано творчество ряда русских художников начала XIX в. Описанию выставки предпослана картина возникновения Петербурга, которая позднее послужила одним из источников пушкинского вступления к «Медному всаднику», и не случайно: Петербург времен Александра I и новое русское искусство поставлены Батюшковым в историческую связь с созидательной деятельностью Петра, с осуществленным им переворотом в развитии отечественной культуры и государственности. Диалог «Вечер у Кантемира» — историческая дискуссия между представителем этой новой культуры и французскими просветителями. Деятельность Кантемира осмыслена Батюшковым как звено закономерного процесса развития России. Однако в диалоге сказались и границы батюшковского историзма. Увлеченный изложением собственных своих взглядов на значение петровских реформ и последующую эволюцию русской культуры, он забывает
