Согласитесь, вполне благозвучно. Но интересно ли вам это?
– Ну, вы уж выбрали какие-то бессмысленные примеры. Что, там получше ничего нет?
– Есть и получше, но я выбрал как раз образчики среднего уровня. В альманахе есть и Ахмадулина, и Вознесенский, и Окуджава, занимающие там свое законное место. А я вам показываю типичные примеры того, что в семидесятые годы печаталось вместо Высоцкого. Авторы подобных стихов и в журналах благополучно публиковались, и индивидуальные книги успешно выпускали одну за другой. Редакторский барьер подобные стихи проходят (и в наше время!) легко: здесь есть необходимый профессионально- технический уровень. Конечно, это не «прекрасные чистые звуки», но звуки довольно гладкие. Одна беда – полная бессодержательность. Этими стихами никто никому ничего не говорит. Так много ли толку от такого вот профессионализма?
– То, что какие-то стихи плохи, еще не означает, что стихи Высоцкого хороши.
– Что ж, вернемся к ним. Действительно, звучат они жестковато, вроде бы даже сумбурно. Но и речь-то идет о «сумбурных мыслях», о переломе, который происходит в сознании автора. Стихи написаны пятистопным анапестом – размером, располагающим к стремительно-накатанной риторической интонации. А автор своим жестким разговорным ритмом ломает гладкий размер, как бы резко тормозит:
«Ну попробуй-ка останови!», «замешенное на крови», – пропуски ударения заставляют нас вдуматься в смысл этих слов.
– Ну, тут уж пошло стиховедение. Это ваши чисто профессиональные дела, а для нас все эти схемы – китайская грамота.
– Вот здесь и обнаруживается характерное для всех недоброжелателей Высоцкого противоречие. Осуждаете и отвергаете его вроде бы с «эстетической» точки зрения, называете его непрофессионалом, а от конкретного профессионального разговора тут же уходите. Между тем нестандартный стих Высоцкого ставит множество вопросов как раз научно-эстетического плана. Эстетика ведь – никуда не деться – штука более или менее научная, а не просто «нравится – не нравится». Но я все-таки хочу вашу логику понять, чтобы с ней спорить. Вы противопоставляете «гармоничность» и «шершавость». Что ж, здесь есть свой резон. «… Ищу союза волшебных звуков, чувств и дум» – эта пушкинская формула поэзии остается вечной и неоспоримой. Но «союз» этот не остается раз и навсегда, каждое новое поэтическое поколение ищет его заново. Пушкинская гармоническая ясность была подготовлена металлическим звоном негладкого державинского стиха, а потом Некрасов и Тютчев, каждый по-своему, уходили от Пушкина, чтобы найти свой «союз»: отношения между «звуками», «чувствами» и «думами» непрерывно перестраивались. Чтобы дать выход новой думе и новому чувству, иной раз нужен тон резкий, даже режуший слух. Когда я думаю о стихе и стиле Высоцкого, мне вспоминается пастернаковское описание ледохода:
Слово Высоцкого – это ледоход русского стиха. Как и ледоход нашего общественного сознания. Этот лязг, эти скрежещущие звуки – голос нашего времени. Это путь к новой гармонии – она придет не раньше, чем льды растают.
– А не усложняете ли вы Высоцкого? Я думаю, он обалдел бы от всех этих ученостей. Ведь у него в песнях множество элементарных ошибок и несуразностей. И по части русского языка, и других предметов, с которыми он плохо был знаком. Рвался-то он писать обо всем на свете.
– Ну-ка, что за ошибки? Давайте разбираться.
– Да вот хотя бы: «А если накроют – // Локаторы взвоют о нашей беде». Что это за такие воющие локаторы? Он просто не знал значения слова.
– Верно, тут, как говорится, крыть нечем. Да вот и О. Халимонов вспоминает: «Я ему говорил, что локаторы не воют… Но в песне так и осталось». Ошибка вышла. Но – какая ошибка? Не типичная же, какие бывают от бескультурья, от влияния среды, а довольно индивидуальная.
Воет не локатор, а сирена – после того, как локатор что-то зафиксировал, «накрыл». Высоцкий переносит свойство одного предмета на другой, тесно с ним связанный. Но такие переносы – в природе языка. Говорим же мы: шофер загудел, хотя гудит не сам шофер, а сигнальное устройство его автомобиля. Говорим мы: съел две тарелки, хотя едим не тарелки, а их содержимое. Это метонимия. Вот и у Высоцкого возникает такой случайный (окказиональный, как сказали бы лингвисты) метонимический перенос. В принципе так и язык развивается: кто-то один раз «оговорился», а потом это вошло в систему.
– М-да… А что вы скажете про такой вот перл: «Нет, не будут золотыми горы – // Я последним цель пересеку…»? Цели можно достигнуть, но пересечь ее… Что, это тоже, как там ее, метонимия?
– Именно. Ведь цель на скачках – пересечь финишную черту, о другом в это время не думают. Так что – такое нестандартное словосочетание оправдано эмоциональным контекстом песни.
– Ну а вот вам еще:
Что это за «собрала»? Одно из двух: «собралась» или «собрала вещи».
– С нормативной точки зрения вы правы. Но поэтическая речь имеет право на отклонение от нормы. Лирический герой песни рассказывает о событии невеселом, о беде своей. От волнения он слово «вещи» просто пропустил, проскочил. Такое усечение называется – эллипсис. А вот в американском трехтомнике этот текст из лучших побуждений «отредактировали», написали, как вы предлагаете: «собралась». И что же вышло? Сразу и живая разговорность испарилась, и лиризм. Смазалась звуковая картина из трех «ла», которые так важны здесь для автора. Между прочим, молодой Сельвинский таким глаголам посвятил целое стихотворение «К вопросу о русской речи», где есть строки: «… Этим „ла“ ты на каждом шагу //Подчеркивала: „Я – женщина!“» Высоцкий как бы между делом эту поэтическую тему продолжил…
– Знаете что, с вами просто невозможно говорить! У вас на все готовый термин: метонимия, эллипсис… Эдак вы что угодно оправдаете.
– Нет, я стараюсь говорить просто, а к терминам прибегаю только тогда, когда без них обойтись невозможно. Ведь эти термины выработаны самой художественной практикой. Странное дело: вот вы начинаете разговаривать о музыке с музыкантом или музыковедом. И вдруг ему заявляете: кончайте мне голову морочить своими бемолями да диезами, терциями да каденциями. Боюсь, у вас будет бледный вид. Вас осмеют или вообще разговаривать с вами не станут. Или вдруг на футбольном матче какой-нибудь зритель скажет: а я не желаю знать, что такое «офсайд», залетел мяч в ворота – засчитывайте гол. Тут я просто не берусь представить, что о нем скажут искушенные в правилах игры болельщики. А вот об искусстве слова, о поэзии почему-то – даже среди иных профессиональных критиков – принято говорить на совершенно дилетантском уровне, почти никто здесь не стыдится быть профаном в области терминологии.
Небольшое отступление. Художник Борис Жутовский вспоминал о своем «искусствоведческом» диспуте с Хрущевым на трагически-легендарной выставке в Манеже 1962 года. Не любивший сдвигов и отклонений от нормы Хрущев сказал художнику: «Если взять картон, вырезать в нем дырку и приложить к портрету Лактионова, что видно? Видать лицо. А эту же дырку приложить к твоему портрету, что будет? Женщины меня должны простить – жопа». Давайте подумаем: почему глава государства воспользовался таким, мягко говоря, некорректным словом. Дело не только в его грубости. Ну, сказал бы сдержаннее «ерунда», «чепуха», «абсурд» – суть не на много бы изменилась. Причина тут в том, что Никита Сергеевич не знал слова «гротеск». Ведь то, что у Жутовского было, – это гротеск, а не… Ну, в общем, не то, что Хрущев там увидел. А знал бы Хрущев термин «гротеск» – то понимал бы, что с древнейших времен существует традиция
