Высоцкий

психологически убедительна, и сюжет Высоцкого перекликается с правдивой прозой тех лет – скажем, с опубликованной в 1962 году в «Новом мире» повестью В. Каверина «Семь пар нечистых», где рассказана невыдуманная история о том, как грузовой пароход с командой заключенных в первые дни войны становится боевым судном. Достоверность у Высоцкого создается за счет тонкого обращения со словом «мы», которое явно не сводится к уголовникам, а означает единство отверженных, униженных и оскорбленных людей, не расплываясь при этом до риторического советского общегосударственного местоимения. В «Штрафных батальонах» это звучит еще решительнее:

Ведь мы ж не просто так – мы штрафники, –
Нам не писать: «… считайте коммунистом».

А сам автор настолько с этим «мы» эмоционально сжился, что слово «я» здесь было бы просто неуместно, немыслимо. Его задача – слиться с другими, растворить свою речь в жестком, сосредоточенном молчании, которое значительнее любых слов:

Перед атакой – водку, – вот мура!
Свое отпили мы еще в гражданку,
Поэтому мы не кричим «ура» –
Со смертью мы играемся в молчанку.

Примечательно, что годом раньше к той же теме обращался Евгений Евтушенко в своей «Балладе о штрафном батальоне», где поэтическая «реабилитация» штрафников осуществляется при помощи традиционной, чтобы не сказать – расхожей, риторики:

Но русские среди трудов и битв,
хотя порой в отчаянье немеют,
обиды на Россию не имеют.
Она для них превыше всех обид.

А когда поэт переходит на «мы» и начинает исповедоваться от имени штрафников, то знаменитая реплика Станиславского «Не верю!» так и просится на язык:

Нам на нее обидеться грешно,
как будто бы обидеться на Волгу,
на белые березоньки, на водку,
которой утешаться суждено.

Даже эффектная рифма «Волгу» – «водку» не спасает дело а лишь оттеняет неестественность монолога. Насколько правдивее у Высоцкого «водку, – вот мура!» (неважно, пьют ли ее при этом), чем включение у Евтушенко этого напитка в один лирический ряд с «белыми березоньками»! И разница здесь не в том, что Евтушенко писал для печати и не мог проговаривать все свои мысли – в отличие от Высоцкого, чья песня не была скована цензурными цепями. Тут различие в творческих стимулах. Евгению Евтушенко тема штрафников понадобилась для того, чтобы уладить отношения с советской властью (подвергавшей его, будем объективны, довольно суровым и несправедливым проработкам) и в очередной раз попросить у нее прощения, заверить верхи в своей любви к отечеству, а перед либеральным читателем слегка порисоваться в роли «штрафника»:

И виноват ли я, не виноват, –
в атаку тело бросив окрыленно,
умру, солдат штрафного батальона,
за Родину, как гвардии солдат.

Это последняя строфа стихотворения, причем к финалу автор, пользуясь актерским выражением, явно тянет одеяло на себя. Ничего похожего нет у Высоцкого, которому даже и думать некогда о том, насколько его песня крамольна, некогда смотреть на себя со стороны – он полностью захвачен общим чувством, находя для его выражения самые беспощадные, жесткие, колющие слова:

Считает враг: морально мы слабы, –
За ним и лес, и города сожжены.
Вы лучше лес рубите на гробы –
В прорыв идут штрафные батальоны!

И такая подлинность поэтического «мы» достигнута всем предшествующим опытом рискованного перевоплощения в чужое и притом более чем небезупречное «я» так называемых блатных песен. В этом глубинная связь песенного «Преступления и наказания» Высоцкого с начавшей у него параллельно складываться песенной «Войной и миром».

В 1965 году пишутся последние вещи «блатного» цикла: «Катерина, Катя, Катерина», «Мне ребята сказали…», «В тюрьме Таганской нас стало мало…» – и черта подведена. Этот цикл в исполнительском репертуаре Высоцкого остается, но его литературная, поэтическая задача решена полностью.

Врастание в Таганку

Спектакль «Герой нашего времени» не то чтобы совсем провалился, но успеха не имел и в репертуаре надолго не удержался. Не поняла публика аскетической сценографии (стены, обшитые некрашеной дранкой, световой занавес), не приняла Печорина без демонизма, в облике «правильного» Губенко, не спасли ситуацию и золотухинский живой Грушницкий, и заводные Джабраилов с Ронинсоном. Полтора месяца репетиций маловато – «Доброго человека» делали целый год, а тут заторопили режиссера в связи с лермонтовским юбилеем, а также с ремонтом, который обещали сделать к премьере. Крыша в театре, впрочем, и после всех работ продолжала течь. «Каков ремонт, таков и спектакль», – шутят все, а Любимов уже примеривается к новым замыслам.

Двадцать четвертого октября 1964 года начинается работа над «Десятью днями, которые потрясли мир» – по книге Джона Рида. Собственно, книга – не более чем повод, трамплин для свободного полета постановочной фантазии. Любимов идет от формы, он ищет мотивировку площадного, балаганного зрелища. И Октябрьская революция интересует его своей зрелищной стороной, как игра исторических сил, как выплеск массовой энергии. Что же касается политической концепции спектакля, то она не вполне