столько философии!» – говорит Вадим Туманов.
Все точно: сложности с «прохождением» песен Высоцкого были обусловлены прежде всего остротой социального подтекста. Если даже «егеря» не могли этот подтекст расшифровать, все равно на всякий случай огораживали Высоцкого от читателей красными флажками. Дескать, черт его знает, у него невиннейшие вещи приобретают какой-то сомнительный смысл будь то утренняя гимнастика, или прыжки в длину, или все эти жирафы и мангусты… И верно, что подтекст не только социальный, но и философский. Сейчас, когда огороженный флажками тематический круг приятно расширился, когда можно об очень многом говорить открытым текстом, – песни Высоцкого не стали менее интересными и живыми. Потому что их автор не шифровал запрещенные для упоминания факты, он не облекал в аллегорическую оболочку крамольно- либеральные трюизмы, – он мыслил двупланово. И в двуплановости этой отражались не только сиюминутные противоречия, но и противоречия более крупного масштаба.
Поэтому сохраняют динамику и глубину очень индивидуальные, «фирменные» сюжетные метафоры Высоцкого. В них прослеживается такая логика зарождения и развития: от слова – к образу; от образа – к сюжету. Если идти от готовой мысли, подбирая к ней образно-сюжетную ткань, то получается в лучшем случае дидактическая иллюстрация, а в худшем – нарочитая аллегория, к которой желательно и самого автора приложить, чтобы он разъяснил, что имел в виду. А вот Высоцкий категорически отказывался свои образы и сюжеты расшифровывать: «Мне часто присылают письма, в которых спрашивают: „Что вы имели в виду в той или иной песне?“ Ну, кстати, что я имел в виду, то и написал. А как меня люди поняли, зависит, конечно, от многих вещей от меры образованности, от опыта жизненного и так далее. Некоторые иногда попадают в точку, иногда – рядом, и я как раз больше всего люблю, когда рядом: значит, в песне было что- то, на что я даже не обратил особого внимания. Может, не имел этого в виду точно и конкретно, но что-то подобное где-то там в подсознании было. И ведь было бы ужасно, если б мы все это имели в виду, когда пишем, – тогда бы мы просто ничего вообще не написали».
Действительно, в искусстве невозможна передача смысла по принципу «один к одному». Если произведение удалось, оно может сказать читателю, зрителю, слушателю больше, чем имел в виду автор. Свойство художественного слова, образа, сюжета – многозначность, и никакая читательская или критическая трактовка всего обилия смысловых оттенков не схватит. Тут и сам автор не может точно оценить, кто попал «в точку», а кто «рядом», недаром Высоцкому так нравились интерпретации, попадающие «рядом», раскрывающие еще один слой смыслового подтекста.
Дух плюрализма, пронизывающий всю поэтику Высоцкого, сказывается и здесь. Не надо какой-то одной, господствующей интерпретации той или иной песни. Пусть каждый из нас выскажется, сформулирует свое понимание текста, а заодно – и свое понимание жизни. Не надо только одного – демагогии и доносов, не надо трактовок, имеющих своей целью скомпрометировать автора. К сожалению, такие «интерпретации», далекие от художественного мира Высоцкого, от самого эмоционально-смыслового нерва песен, появлялись и при его жизни («Спасибо вам, мои корреспонденты, //Что вы неверно поняли меня», – с горестной иронией реагировал на них автор), и после его смерти. Но не о них речь
А речь о том, что и единомышленникам Высоцкого есть что обсудить, есть о чем поспорить. Обмен трактовками, индивидуальными прочтениями конкретных песен – вот чего, честно говоря, не хватает в нынешней ситуации. Очень много глобальных суждений о Высоцком – и слишком мало разборов произведений. А ведь лучше идти от частного – к общему, от фактов – к поискам закономерностей.
Тем более что так шел и творческий процесс Высоцкого. Вначале было слово. К примеру, слово «иноходец». Откуда оно пришло в мир Высоцкого? Из повести Ч. Айтматова «Прощай, Гульсары!», по которой был снят фильм «Бег иноходца» в 1970 году? А может быть, оно пришло каким-нибудь другим путем. Важно, как использует поэт корневую энергию слова, творчески осваивает его, как говорят лингвисты, внутреннюю форму:
Согласно словарям, «иноходь» – это «способ бега, при котором лошадь попеременно выносит и опускает то обе правые, то обе левые ноги». Не более того. Высоцкий же властно наделяет слово своей, поэтической этимологией, строит из него новый, самостоятельный образ. Суть не в лошади. Из всей «лошадной» терминологии Высоцкий использовал лишь глагол «засбоить» – для создания, так сказать, колорита. Но, чтобы это слово узнать, не обязательно даже на ипподром ходить, достаточно прочесть сцену скачек в «Анне Карениной». «Иноходец» для Высоцкого – это человек, чьи воззрения отличаются от господствующих. Инакомыслящий, если угодно. Вот черновой набросок, предшествовавший «Иноходцу». Он начинается так:
Интересный был ход мысли – особенно о том, что «весь строй» со временем устремляется за теми, кто был «обруган». Но Высоцкого этот вариант не удовлетворил. И можно понять, почему. Конфликта здесь нет, слишком цельный образ: и герой свободный, и конь под ним такой же. И Высоцкий ищет в образе предпосылку конфликта, сталкивает между собой коня и седока. Седок, «жокей» становится воплощением жестокой и бесчеловечной власти. А конь рожден, чтобы быть свободным, ему бы бегать «не под седлом и без узды!». Как и всему «табуну» – народу то есть. И личность, и народ в условиях несвободы не могут реализовать своих возможностей. Нет никаких стимулов трудиться, стремиться быть первым. Наоборот, возникают желания разрушительные:
Но на самом деле не было этого. Ибо и для народа нашего, и для российской интеллигенции чувство долга оказывалось превыше всего:
