смерти подобные разговоры долго тянулись. Так это надоедало, что порой хотелось ответить: «Ладно, не поэт он. Прозаик». А что? У многих ли нынешних мастеров прозаического слова найдется столько непохожих друг на друга характеров и типов, столько оригинальных фабул и конфликтов? Не вписывается он, по- вашему, в один ряд с Вознесенским и Евтушенко (для одних), с Самойловым и Кушнером (для других), с Соколовым и Кузнецовым (для третьих), так, может быть, впишется в ряд с житейскими историями В. Шукшина и Б. Можаева, с сюжетными фантасмагориями В. Аксенова, с беспощадными военными коллизиями В. Быкова, К. Воробьева, В. Кондратьева, с лагерными рассказами В. Шаламова?
Сам стих Высоцкого – стих прозаизованный. Отсюда – его принципиальная «негладкость», наличие в нем порой каких-то ритмических «заусениц», скрадываемых мелодией и пением, но нередко ощутимых при попытках прочесть стихи вслух, продекламировать их. Но это вовсе не означает, что такой стих «хуже» стиха плавного, без интонационных препятствий. Чрезмерная гладкость может привести к монотонности, когда сознание читателя ни на чем не останавливается, ни за что не цепляется, а как бы отбивает такт, соответствующий использованному стихотворцем размеру. Тынянов называл это «стихами вообще». Чего- чего, а таких стихов у Высоцкого нет. У него всегда – стихи «в частности». И ритмическая негладкость несет в себе новый смысл.
Историческое развитие стиха – это закономерное чередование «гладкости» и «негладкости». Если стих теряет свою ощутимость, тяжесть, становится слишком легким, невесомым, то обновление его происходит при помощи прозаических «прививок», когда стих усваивает разнообразные шумы времени: уличное многоголосие, непривычную для поэзии обыденную информацию, не принятые поэтическим этикетом шокирующие подробности. Тут впору вспомнить, как были встречены современниками стихи Некрасова, вызвавшие легендарную оценку Тургенева: поэзия в них и не ночевала. Инерция такого отношения тянулась чрезвычайно долго – несмотря на большой читательский успех произведений Некрасова. Впрочем, этот успех также вызывал снобистскую реакцию и разговоры типа: это явление социальное, а не художественное и т. д. В 1921 году К. И. Чуковский провел среди ведущих русских поэтов анкетный опрос «Некрасов и мы». Поскольку в воздухе тогда носилась идея о «непоэтичности» Некрасова, Чуковский специально включил в анкету пункт о стихотворной технике. И ответы оказались неожиданными. За недостаточную «техничность» Некрасова ругнул только наименее умелый из опрошенных поэтов – Горький, приведший примеры слабых, по его мнению, рифм. А «эстеты» и «модернисты» высказались иначе. Приведем три ответа, над которыми стоит поразмышлять в связи со спорами о Высоцком.
З. ГИППИУС. Его техника в целом гармонирует с духом его произведений, и они были бы хуже, если бы она была «совершеннее».
Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ. Техника Некрасова неравномерна: то взлеты, то падения; музыка и скрежет гвоздя по стеклу. Но так и должно быть: неравномерность техники выражает неуравновешенность личности. Более совершенная была бы менее выразительной.
Н. ГУМИЛЕВ. Замечательно глубокое дыхание, власть над выбранным образом, замечательная фонетика, продолжающая Державина через голову Пушкина.
Речь идет о том, что «совершенство» – понятие непростое, что для решения своих задач, для гармонии между стихом и своей личностью поэту порой приходится резко отойти от привычных нормативов, от сложившейся в поэзии «уравновешенности». Важнее – «выразительность». Новые ресурсы «музыки» могут быть найдены в «скрежете гвоздя по стеклу». Наконец, помимо пушкинской, «гармоничной» линии, в русской поэзии существует еще и державинская, условно говоря, «дисгармоничная» система звуковой организации стиха. И «утяжеленная» фонетика Высоцкого, если на то пошло, через множество посредников и вех связана именно с последней.
«Дисгармоничность» бывает исторически необходима поэзии, чтобы обновить само ощущение стиха. «Поэзия вообще» размывает стих в монотонном потоке. В поэзии настоящей строка не просто условный отрезок, она несет в себе облик всего произведения, отпечаток авторской индивидуальности. Не обязательно, чтобы в ней содержался какой-то афоризм, важно само ритмическое движение. Пушкинская «Адмиралтейская игла», лермонтовское «Одну молитву чудную…», тютчевское «Слезы людские, о слезы людские…», некрасовское «На тебя, подбоченясь красиво…», блоковское «Роковая о гибели весть», ахматовское «И растрепанный том Парни», пастернаковское «Кропают с кровель свой акростих» – все это полномочные представители авторов и их художественных миров. Стих сам по себе – гениальнейшее создание человека. Его ценность всегда понимают настоящие поэты. «Железки строк» – передавал это ощущение Маяковский. Посмотрим, есть ли прочные и весомые «железки» у Высоцкого. Выберем наудачу несколько:
Каждая из этих строк – не условная единица измерения текста, а единый порыв, творческое движение. Стих – не рама, а сама картина, образ – трагический или комический, стих – сюжетная ситуация или душевное состояние. Острое чувство стиха, присущее Высоцкому, передается и его читателям. Они хранят в памяти не только афоризмы и сентенции Высоцкого, но и те самые «железки строк». Стоишь где- нибудь в очереди – и вдруг слышишь иронически-горестный вздох: «Красота среди бегущих!» На самом-то деле после слова «красота» идет большая пауза, а после «бегущих» стихотворный перенос: «Первых нет и отстающих». Но Высоцкий остается в памяти именно стиховыми рядами. Закон «единства и тесноты стихового ряда», открытый Тыняновым, действует тут в полной мере.
Ощущая стих как единство, Высоцкий в устойчивых выражениях: «Спасите наши души!», «Мир вашему дому!», «Утро мудренее» – сразу чувствовал строку, модель ритма. А «тесноту» он постоянно усиливал, стремясь вогнать в один стих целое событие, диалог, завязку конфликта:
Постоянно задаваясь вопросом, «можно ли раздвинуть горизонты», Высоцкий раздвигал пространство стиха. Полистайте книгу: вы убедитесь, что Высоцкий очень любит строку длинную. У современных поэтов не принято в ямбе и хорее выходить за пределы шестистопности. А у Высоцкого мы найдем и семистопный ямб («Кто кончил жизнь трагически, тот – истинный поэт», «Товарищи ученые, доценты с кандидатами!», «Куда ни втисну душу я, куда себя ни дену»), и семистопный хорей («На Земле читали в фантастических романах», «Если я чего решил – я выпью обязательно»), и хорей восьмистопный («Это был воскресный день – и я не лазил по карманам…», «Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий…», «На стене висели в рамках бородатые мужчины…»).
То же – и с трехсложниками. Высоцкий активно эксплуатирует их «длинные» модификации, включая пятистопные: дактиль («Нежная Правда в красивых одеждах ходила…»), амфибрахий («За нашей спиною остались паденья, закаты…»; а в «Расстреле горного эха» эффект эха создается в нечетных стихах шестой стопой: «В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха, помеха…»); анапест («Я из дела ушел, из такого хорошего дела…»). Во всех подобных случаях автор идет на риск: если такие размеры не освоить интонационно – они будут звучать громоздко или помпезно. И во всех упомянутых ситуациях поэт успешно
