ФЛЕЙТА-ПОЗВОНОЧНИК

Аполлоном, который был известен как выдающийся игрок на кифаре. Когда судьи этого спора высказались за Аполлона, то последний содрал с Марсия кожу и повесил её в той пещере, откуда берёт своё начало река, получившая с тех пор наименование Марсия' [Лосев 1996, с. 455]. В этом мифе очевидной становится противоположность кифары Аполлона и флейты Марсия: 'Кифара Аполлона — это символ олимпийской, героической и специально-эпической поэзии и музыки. Достаточно прочитать начало первой пифийской победной оды (эпиникия) Пиндара, чтобы представить себе размеренное, умиротворяющее и даже наводящее сон и сновидения звучание лиры. В противоположность этому флейту Диониса — Пана — Марсия вся античность воспринимала как нечто чрезвычайно возбуждённое, порывистое, восторженное и даже исступлённое. Флейта вместе с бубнами, трещотками и прочей оглушительной музыкой составляла постоянную принадлежность экстатических празднеств как малоазиатской горной Матери, так и самого Диониса' [Лосев 1996, с 456]. Музыкальные составляющие празднества в честь Диониса могут быть обнаружены в стихах раннего Маяковского в контексте любовного желания героя, его шествия по улицам, городского пейзажа, 'праздника нищих'. 'Оглушительная музыка' в его стихах создаётся не только флейтой, но и другими духовыми и ударными инструментами:

Был вой трубы — как будто лили
любовь и похоть медью труб.
('Порт', 1912)
бросаю в бубны улиц дробь я
('Уличное', 1913)
заиграет вечер на гобоях ржавых
('Несколько слов о моей маме', 1913)
Ищите жирных в домах-скорлупах
и в бубен брюха веселье бейте!
Схватите за ноги глухих и глупых
и дуйте в уши им, как в ноздри флейте.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Все вы, люди,
лишь бубенцы
на колпаке у бога.

('Владимир Маяковский', 1913)

Картина музыкальной культуры дионисийского типа создаётся в стихах Маяковского не только в результате подбора фрагментов из разных текстов. В сюжете стихотворения 'Скрипка и немножко нервно' (1914) с самого начала задан конфликт между 'скрипкой' и 'оркестром', состоящим из духовых ('меднорожий геликон') и ударных инструментов ('барабан', 'тарелка'):

Оркестр чужо смотрел, как
выплакивалась скрипка
без слов,
без такта ...

В стихотворении 'Кое-что по поводу дирижёра' (1915) посетителей ресторана по приказу дирижёра преследуют своим 'плачем' духовые инструменты:

И сразу тому, который в бороду
толстую сёмгу вкусно нёс,
труба — изловчившись — в сытую морду
ударила горстью медных слёз.
Ещё не успел он, между икотами,
выпихнуть крик в золотую челюсть,
его избитые тромбонами и фаготами
смяли и скакали через.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В самые зубы туше опоенной
втиснул трубу, как медный калач,
дул и слушал — раздутым удвоенный,
мечется в брюхе плач.

Своеобразным развитием антитезы 'кифара Аполлона и флейта Марсия — Диониса' отмечен у Маяковского фрагмент пролога поэмы 'Облако в штанах' (1915):

Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.

В истории европейской лирики дионисийский характер музыкального мироощущения раннего Маяковского и, в частности, его флейта в начале поэмы (заглавие + рисунок + заявление в прологе) находит свою противоположность в одах Пиндара: 'Высший апофеоз поэзии у Пиндара, — пишет М.Л. Гаспаров, — это 1 Пифийская ода с её восхвалением лиры, символа вселенского порядка, звуки которой несут умиротворение и блаженство всем, кто причастен мировой гармонии, и повергают в безумие всех, кто ей враждебен' [Гаспаров 1980, с. 377]. Таким образом, с точки зрения противоположности лиры и флейты, начало первой Пифийской оды:

Золотая лира,
Единоправная доля
Аполлона и синекудрых Муз!
Тебе вторит пляска, начало блеска;
Знаку твоему покорны певцы,
Когда, встрепенувшись, поведёшь ты замах
к начинанию хора, —

а также фрагменты зачинов первой ('Сними же с гвоздя дорийскую лиру...') и второй Олимпийских од Пиндара ('Песни мои, владычицы лиры ...') вступают в контрастные отношения со всем началом 'Флейты' Маяковского.