Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации
Тверской государственный университет
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ
ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
IV
Сборник научных трудов
Тверь 1998
И. В. Фоменко, Л. П. Фоменко. Художественный мир и мир, в котором живет автор
г. Тверь
Когда в начале 60-х гг. идея системности активно входила в литературоведение, появилась статья Д. С. Лихачева о внутреннем мире художественного произведения.[1] Эта работа послужила толчком к актуализации понятия «художественный мир», которое сразу же начали широко использовать в филологическом обиходе. Достаточно быстро сложились и два основных подхода к анализу и интерпретации художественного мира, один из которых условно можно назвать «чисто» литературоведческим, другой — лингвопоэтическим.
С точки зрения историков литературы, художественный мир — это уникальный и самодостаточный мир, созданный писателем и воплотившийся в его творчестве и/или отдельном произведении. Слова «мир», «художественный мир» выносились в заглавия монографий.[2] Художественный мир и основные его законы становились предметом самостоятельного исследования[3] — Но само понятие оставалось при этом неопределенным. С одной стороны, оно, казалось бы, открывало новые подходы, указывая на «сотворенность», целостность и эстетическую значимость художественного мира, на некие внутренние законы, по которым он существует. С другой стороны методологически оставаясь синонимом понятия «художественный образ», оно не давало принципиально нового видения текста.
Сторонники лингвопоэтического подхода основывали свои представления о художественном мире на тезисе, выдвинутом еще античными филологами: имена соответствуют вещам. С этой точки зрения «все то, из чего состоит художественный мир, выражается в четких и ясных категориях — имена существительные, прилагательные, глаголы»,[4] и, следовательно, сам художественный мир — это «список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов».[5] Естественно, что в этом случае полное представление о художественно мире дает функциональный тезаурус (частотный словарь авторских значений слов). Само наличие слов позволяет назвать те объекты, признаки и действия, из которых состоит художественный мир, а степень частотности каждого из понятий — ту роль, которую играют данный объект, признак или данное действие в художественном мире автора.[6]
Однако и этот подход оказался непродуктивным. Дело в том, что любой тезаурус представляет собой перечень слов, сгруппированных, как правило, по частотности или по алфавиту. Это значит, что при составлении тезауруса неизбежно разрушаются те отношения, которые объединяли слова в авторском тексте (т. е. разрушаются смыслообразующие связи[7]) и описать художественный мир, возможность существования которого определяют именно связи между элементами, оказывается принципиально невозможно. Таким образом, тезаурус позволяет реконструировать не художественный мир, а нечто иное. Что именно? Текст, по которому создается тезаурус, закончен и потому относительно самодостаточен. Следовательно, самодостаточна и языковая система, в которой «материализована» авторская концепция бытия, т. е. система взглядов писателя на жизнь, в основе которой лежит его мироощущение (по Хайдеггеру, мирочувствование), неосознанное отношение к бытию. Создание художественного мира и есть, по сути, стремление к адекватному воплощению мироощущения через комбинацию слов. Поэтому, создавая формальный тезаурус, т. е. частотный словарь слов в их словарном значении, мы получаем лишь номенклатуру элементов бытия, в котором ощущал себя автор. Методики, предложенные Ю. Левиным, М. Гаспаровым и М. Борецким, работают здесь безупречно. Действительно, существительные в этом случае свидетельствуют, из каких предметов и явлений состоял для писателя мир, прилагательные фиксируют признаки качества, глаголы — динамику, частотность показывает, что и насколько значимо для писателя в окружающем его мире.
Объединяя слова в тематические группы («цвет», «музыка», «домашняя утварь», «флора» и т. д.), можно получить тематические поля, в каждом из которых зафиксирована определенная сфера, грань мира. Совокупная частотность и разнообразие слов в каждой тематической группе позволяют увидеть, насколько данная сфера жизни значима (высокая частотность), сложна и детализирована (разнообразие слов внутри группы) в авторском мирочувствовании. Отношения между тематическими группами (когда, скажем, одно слово принадлежит двум и более тематическим полям) свидетельствуют об ощущении соположенности сфер жизни. Таким образом, формальный тезаурус может дать достаточно полное представление о тех предметах, признаках или действиях, которые определяют для автора окружающее.
Картина мира, полученная в результате интерпретации частотных словарей, в одних случаях может подтверждать интуитивное восприятие текста, а в других — вступать с ним в противоречие. Действительно, когда в 5 стихотворениях цикла А. Блока «Пляски смерти» слова со значением «человек по ту сторону жизни» (мертвец, скелет, призрак, тень) повторяются 32 раза, это лишь подтверждает ожидание: если пляшет смерть, то вокруг должны быть мертвецы, скелеты, призраки и тени. В подобных случаях работа с частотными словарями позволяет реконструировать ожидаемый мир.
Но может случиться и так, что словари вступят в противоречие с рефлексией. Один из примеров — проза А. Платонова. У всякого читателя А. Платонова интуитивно формируется впечатление о его мире как мире аскетическом и трагически мрачном В литературоведении утвердилась мысль о том, что А. Платонов не знает иных красок, (кроме мрачных) и с этой точки зрения его роман «Счастливая Москва» как бы конденсирует драматическую мрачность его вещей. Между тем цветообозначения в «Счастливой Москве» открывают иную картину. С одной стороны, цветообозначений в романе сравнительно немного (около 50) и это, казалось бы, подтверждает справедливость интуитивного впечатления от «самого страшного», по словам Ю. Нагибина, платоновского романа. С другой стороны, группа слов со значением «цвет» дает совершенно неожиданную картину, противоречащую впечатлению: широкий цветовой диапазон. Здесь есть не только основные холодные и теплые, но и оттеночные цвета: желтый, фиолетовый, красный, розовый, белый, синий, серый, черный, зеленый, рыжеватый, смуглый, темный, бледный. И цветовая палитра оказывается отнюдь не мрачной, разноцветье стабильно и уравновешенно: здесь нет доминирующего цвета, каждое цветообозначение употреблено соразмерное количество раз (от 3 до 5). Итак, словарные значения цветообозначений говорят о том, что платоновский мир многоцветен.
Функциональный тезаурус, т. е. словарь, фиксирующий авторские значения, позволяет реконструировать не только элементы действительности, окружающие автора, но и его отношение к ним. Так семантическая группа «цвет» в функциональном тезаурусе (т. е. восстановленные по контексту авторские значения) дает возможность говорить о том, что каждое цветообозначение для Платонова — это еще и глубинная характеристика мира:
— розовый и чайный (цвет чайной розы) — это юность и цветение;
— синий — цвет покоя и мощи цивилизации;
— фиолетовый — таинственный цвет пространства;
— зеленый — цвет жизни;
— красный — знак интенсивности (физическая мощь, утробное веселье и — горение). Он может быть внутренне противоречив(например, соединять в себе здоровье и болезнь: губы красные от здоровья и температуры). Может быть даже лжив, выдавая кажимость за сущность (красные от здоровья губы человека, в теле которого текла истощенная желтая кровь);
— желтый — знак нездоровья, конца, увядания; оппозиция цветению и сиянию;
— серый и белый — цвета обыденности и «антижизни».
