женщина…
— Женщина!! — затрепетал Семеныч. — Что? Что женщина?!!!..
— И женщина Востока сбросит с себя паранджу! Окончательно сбросит с себя паранджу угнетенная женщина Востока! И возляжет…
— Возляжет?!! — тут он задергался. — Возляжет?!!
— Да. И возляжет волк рядом с агнцем, и ни одна слеза не прольется, и кавалеры выберут себе барышень — кому какая нравится!
— О-о-о-о! — застонал Семеныч. — Скоро ли сие? Скоро ли будет?..» (с.85–86)
Исходный повтор возвышенных слов «добро и красота» комически отражается в повторе фраз с сексуальной семантикой, возбуждающих Семеныча больше философско-религиозных тем. Веничка эксплуатирует восприятие простаком Семенычем символических образов как физически реальных возможностей, сам повторяя и подчеркивая возбуждающие фразы. В своем предисловии к рассказу Веничка упоминает не только различные библейские мотивы (из Ветхого Завета, Евангелия и Откровения), но и античные (Диоген), литературные (Шехерезада, Фауст) и политические образы и мотивы (Третий Рейх, Пятая Республика, Семнадцатый Съезд). Пестрая поверхностная смесь служит примером идеологически безразличного восприятия этих элементов.
В качестве бригадира Веничка старается «расширить по мере сил» кругозор своих работников, которых особенно интригуют израильские политические деятели Моше Даян и Абба Эбан. Видимо, причиной такого интереса являются лингвистические возможности имен:
«А Абба Эбан и Моше Даян с языка у них не сходили. Приходят они утром с блядок, например, и один у другого спрашивает: „Ну как? Нинка из 13-й комнаты даян эбан?“ А тот отвечает с самодовольной усмешкою: „Куда ж она, падла, денется? Конечно, даян!“» (с.33).
Ерофеев карнавализировал этих анти-героев советской печати, не обращая внимания на их политическую одиозность. Более того, он пародирует советский миф идеологически сознательного и единого народа. Веничкины подчиненные заимствуют имена Эбана и Даяна для собственных шуток в карнавальном духе без идеологических оттенков.
Карнавальные мотивы питья и секса сходятся в восприятии рабочими блоковского «Соловьиного сада». Как Веничка объясняет им:
«Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы» (с.33).
Веничка опять смешивает ссылки, беря материал не только из «Соловьиного сада» но и из других стихов Блока, и, возможно, Сологуба.[64] Создание неопределенно- туманного «общего духа» производит впечатление, что произносящий эти слова — самоучка с претензиями, каких немало среди алкоголиков.[65] Подражание неформальной разговорной речи с ее настоятельными обращениями к слушателям и необязательными повторами, усиливает эффект сказа: «А потом (слушайте), а потом…», «Я сказал им: „Очень своевременная книга“, — сказал» (с.33). Сказ усиливает мощность впечатление упрощенного восприятия культуры. В карнавальном же духе рабочие, вдохновленные собственным просвещением, пьют одеколон «Свежесть».
Карнавальная пародия в «Москве–Петушках» разоблачает пустую приподнятость: «Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах…» (с.55). Устаревшая риторика Николая Островского претерпевает еще одно снижение: «Что самое прекрасное в мире? — борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте)…» (с.57), и Веничка дает рецепт коктейля «Сучий потрох».[66] Игровой дух семантического снижения весело побеждает окаменевшую мораль.
Карнавальная революция, снившаяся Веничке, также снижает мифы и романтику большевистской революции. Стилизованная компиляция цитат, заимствованных у большевиков, Плеханова и Ленина, пародирует революционную стратегию:
«— Значит, ты считаешь, что ситуация назрела?
— А кто ее знает? Я, как немножко выпью, мне кажется, что назрела; а как начинает хмель проходить — нет, думаю, еще не назрела, рано еще браться за оружие…» (с.88)
Так же карнавализируются пленумы, прения и декреты. «Съезд победителей» является одним из таких примеров: «Все выступавшие были в лоскут пьяны, все мололи одно и то же: Максимилиан Робеспьер, Оливер Кромвель, Соня Перовская, Вера Засулич, карательные отряды из Петушков, война с Норвегией, и опять Соня Перовская и Вера Засулич…» (с.89). Употребление разговорной речи («в лоскут пьяны») поддерживает впечатление неофициального обращения с легендарными фигурами, пока небрежное совмещение различных легендарных фигур уравнивает и снижает их значение.[67] Немотивированное добавление злободневного элемента — война с Норвегией — усиливает индивидуальность и игровую природу описания.[68]
«Мифо-эпическая» разновидность пародийного смещения в «Москве–Петушках» тоже производит эффект демократизации культуры и освобождения от угнетающей окаменелой системы в духе бахтинского карнавала. Бахтин подчеркивал демократический характер карнавала, при котором социальные барьеры падают и запреты на поведение отменяются, а люди вступают в более вольные отношения друг с другом: «Это вольный фамильярно-площадной контакт между людьми, не знающими никаких дистанций между ними».[69] В этом типе пародии, мифологизированные люди воображаются в новых взаимоотношениях в разреженном мифологическом пространстве. Как в ограниченном хронотопе карнавала, представленное мифо-эпическое пространство открывает доступ к иначе отдаленным, возвышенным элементам.
Мифо-эпическая разновидность пересекается с карнавальной, так как канонические фигуры из элитарных сфер, включая литературу, музыку, философию и политику встречаются в сценах питья или фамильярного контакта. В главе «Есино — Фрязево» Черноусый рассказывает собеседникам о том, как Куприн и Максим Горький «вообще не просыхали»; что последними словами Антона Чехова было не «Их штербе», а «Налейте мне шампанского»; и что Фридрих Шиллер писал исключительно под воздействием шампанского: «Пропустит один бокал — готов целый акт трагедии. Пропустит пять бокалов — готова целая трагедия в пяти актах» (с.63). Творческий акт, по его предположению, так же легок, как питье шампанского. Игривость и небрежность представления легендарных фигур умаляет их иерархическую отдаленность.
Рассказ Черноусого достигает апофеоза в сцене с Модестом Мусоргским, лежащим в канаве с перепою, и Николаем Римским-Корсаковым, который заставляет Мусоргского встать и закончить свою «бессмертную оперу „Хованщина“».[70] Широко известные аспекты мифа о композиторах (их дружба, репинский портрет растрепанного Мусоргского и пр.), совмещаются со случайными, немотивированными деталями (Римский-Корсаков в смокинге и с бамбуковой тростью), и просто балаганными элементами («Ну, уж как только затворяется дверь за Римским-Корсаковым — бросает Модест свою бессмертную оперу „Хованщина“ и — бух! в канаву»). Накопление легендарных имен производит впечатление на старого Митрича: «Начитанный, ччччерт!» (с.63–64).
В рассказах о любви, «как у Тургенева», Ерофеев использовал вариант этого же пародийного приема. Все рассказы имеют в центре персонажа, заменяющего легендарную фигуру — от пьяной бабоньки, заменяющей Ольгу Эрдели (с.71–72) до жалкого председателя Лоэнгрина (с.73–74) и комсорга Евтюшкина (с.75–76).[71] Простые рассказчики вступают в отношения с карнавальными оттенками в более широкой культурной сфере. В последнем рассказе используется разговорный прием, по которому Пушкин упоминается в ситуациях, не имеющих к нему прямого отношения.[72] Дарья спрашивает Евтюшкина: «А кто за тебя детишек будет воспитывать? Пушкин, что ли?». Евтюшкин, однако, не терпит упоминания имени Пушкина. Именно
