Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки»

Скажи мне… женщина Востока… если снимет с себя паранджу… на ней что-нибудь останется?.. Что-нибудь есть у неё под паранджой?..» (с. 87).[125]

Теперь от произошедшей в дороге интриги между историей, утопией и сексуальностью перейдем к цели всего маршрута — районному центру Петушки, где они сливаются, образуя идеальное утопическое пространство. Актуализация всех утопических подтекстов поэмы и атрибутирование их происхождение (от Гоголя до Гегеля) превратило бы работу в очередной комментарий к тексту «Москва–Петушки», что совершенно не входит в нашу задачу. Поэтому приведем лишь некоторые из них, дабы отвести возможные упреки в спекуляции. Пространство Петушков, в которых живет «любимейшая из потаскух», и куда устремлен герой поэмы, организовано как locus amoenus («блаженное место») европейской идиллической традиции, одним из основных признаков, которого было отсутствие конфликта между сексуальным влечением и нравственным совершенством, между эротикой и моралью. В поэме Ерофеева изначально противостоящие друг другу библейский и идиллический мифы совмещаются в едином топосе. «Поезжай в Петушки! В Петушках — твое спасение и радость твоя. Петушки — это место, где не умолкают птицы, ни днем ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех — может, он и был — там никого не тяготит» (с. 37–38). Библейский первородный грех, — совокупление и, одновременно, приобщение к познанию Адама и Евы, — оказывается в Петушках даже не то, чтобы искупленным, а просто абсолютно не актуальным. Также необходимо отметить, что в цитатном пространстве Петушков совмещаются образы трех городов: Иерусалима Давида и Соломона (Ветхий завет), Иерусалима Христа (Новый завет) и Нового Иерусалима (Откровение Иоанна Богослова), что согласуется с милленаристским учением Иохима из Фиори (средневековый вариант религиозного утопизма) о трех царствах — Отца, Сына и Духа — и даже интенсифицирует его утопическую программу, поскольку располагает три следующие друг за другом фазы в одном пространстве / времени.

Две возможные модели истории и два стоящих за ними типа сексуальности синтезируются в Петушках в незнающую различий и противопоставлений утопическую тотальность.

1) «Там каждую пятницу ровно в одиннадцать, на вокзальном перроне меня встречает эта девушка с глазами белого цвета…. — эта любимейшая из потаскух, эта белобрысая дьяволица. <…> и этот белесый взгляд, в котором нет ни совести, ни стыда. <…> А после перрона — зверобой и портвейн, блаженства и корчи, восторги и судороги» (с. 38). Это мир не ограниченного запретами чистого желания, в котором история повторяется, сообразуясь лишь с пульсацией либидо и его недельным (в данном случае) циклом.

2) В том же локусе присутствует и совершенно иная, уже в полном смысле «историческая» модель. «А там, за Петушками, где сливается небо и земля, и волчица воет на звезды, — там совсем другое, но то же самое <выделено мной как очень характерный для утопии мыслительный ход, — И.К.>: там в дымных и вшивых хоромах, неизвестный этой белесой распускается мой младенец, самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев» (с. 38). Появление у Венички младенца подключает мотив отношений Отца и Сына, который как в Ветхом, так и в Новом Завете (крайне значимых для организации смысла поэмы), является одними из центральных в развертывании иудео-христианской линейной концепции истории.[126] Этот младенец: «…знает букву „ю“ и за это ждет от меня орехов. Кому из вас в три года была знакома буква „ю“? Никому, вы и теперь-то её толком не знаете» (с. 38). Все известные нам интерпретации этого фрагмента концентрируются вокруг того, почему веничкин младенец знает именно букву «ю», и совершенно игнорируют вопрос, почему он знает букву и почему это вызывает такое восхищение Венички. Очевидно, что это восхищение не связано с ранним возрастом сына Венички: в три года любой ребенок в случае нормального развития уже обладает речевой компетенцией. Речь идет именно о букве, то есть о чистом означающем, материальном носителе, «который каждый дискурс <в том числе и дискурс бессознательного — И.К.> заимствует в языке».[127] Попав в дискурс бессознательного (в нашем случае — дискурс воображаемого «Я»), язык оказывается представлен в нем своими означающими, сдвиги и смещения которых производят новые значения, актуальные для «Я» индивида. «С самого начала прошел незамеченным тот факт, что в статусе, который Фрейд со всей формальной строгостью приписывал бессознательному, конституирующая роль принадлежала означающему», — пишет Ж. Лакан, анализируя «Толкование сновидений».[128] Младенец, таким образом, персонифицирует собой речь бессознательного, язык желания, к которому стремится Веничка.

Кроме того, к существующим интерпретациям этого фрагмента — в букве «ю» зашифрован инициал возлюбленной Ерофеева Юлии Руновой или опорная гласная в глаголе «люблю» — хочется прибавить ещё одну, которая, ни в коей мере не опровергая предшествующие, добавляет ещё один элемент в интересующую нас связь эротики и утопии. Буква «ю», которую знает трехлетний младенец и которую «вы и теперь-то толком не знаете», — это не только имя и глагол (имя возлюбленной и глагол «любить»), это ещё и начальная буква в названии места, которого нет, а также книги, которая есть: мы говорим о «Utopia» Т. Мора.[129]

И все же Веничка не добирается до Петушков; u-topia, как тому и следовало быть, оказывается не достижима; истина не доступна артикуляции, а путь к ней прегражден огромным количеством дискурсивных практик и присущих им риторических стратегий. Регистр символического не позволяет полностью уйти в иллюзорную гармонию воображаемого (разве что с шилом в горле). Хотя герой и использует топосы культуры для формирования своего идеального нарциссического образа и, таким образом, обходит репрессивный Закон символического, но ничего кроме уже готовых форм и структур у него тем не менее нет; прийти к истине, лежащей вне риторики, не удается. Начав свой путь в Петушки в «чьем-то неведомом подъезде» близ Курского вокзала, Веничка заканчивает его в таком же «неизвестном подъезде», что позволяет некоторым исследователям делать заключения относительно кольцевой композиции поэмы, которая не меняет статус героя и его положения в текстуальном пространстве, возвращая его к исходной точке. («Веничка и не покидает подъезда, и все путешествие происходит в его алкогольной фантазии»). Однако, независимо от того, где происходит путешествие, в фиктивной реальности повествования или в «несознательном» сознании героя (фиктивности уже второго порядка), оно не возвращает его к исходной точке. Незадолго до конца Веничка натыкается на Кремль, которого прежде никогда не видел. Кремль являет собой вершину социальной иерархии, архитектурную метафору фигуры Отца; это — символ символического. «Кремль сиял передо мной во всем своем великолепии» (с. 117).

Попытка разглядеть нечто в зазоре между собственным нарциссическим образом и реальностью культуры (между Эросом и Танатосом) приводит к внутренней фрустрации героя, а язык желания упирается в немоту. «Я не утверждаю, что мне — теперь — истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого её удобнее всего рассмотреть.

И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтобы кто-нибудь ещё из вас таскал в себе это горчайшее месиво — из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы все равно не поймете — но больше всего в нем „скорби“ и „страха“. Назовем хоть так. Вот: „скорби“ и „страха“ больше всего и еще немоты» (с. 40).

А. Е. Яблоков. От вокзала до вокзала, или Московская одиссея Венички Ерофеева Москва

«Граждане, которые идут на Стромынку!

Прощайте! Прощайте! Уезжаем, так сказать, из пределов столицы! Прощайте! Не увидимся никогда — и слава богу!»

Вен. Ерофеев «Записки психопата»