русской литературе свойственно внимание к символическому низу — необходимому залогу грядущего перерождения.
В то же время возможность выхода скляровского юродивого из символического низа оказывается на определённом этапе под вопросом. Радикальное расшатывание бинарной модели наблюдаем в песне об уголовном авторитете по кличке Вася Совесть. В начале даётся достаточно развёрнутая «биография» Васи, где реальные события его жизни зачастую неотделимы от сложившихся о нём легенд:
Далее всё в тех же рамках мифологизированной биографии задаётся символика трансцендентного «низа» (подводная и подземная стихия):
Соприкосновение с периферийными силами, как и в «Пьяной песне», превращает Васю-Совесть (в глазах обывателей) в юродивого, восстанавливающего утраченную справедливость. Но настораживает, например, что Вася у Скляра «не пьёт и не курит», то есть для современного юродивого ведёт себя слишком рационально. Да и методы, посредством которых он действует, явно не были предусмотрены богатейшей литературой о юродивых, поэтому факт движения Васи к символическому «верху» весьма сомнителен:
Таким образом, бинарная схема явно пошатнулась, так как Вася ущербен и чуть ли не в прямом смысле слова однобок — это как бы половина человека, с одним глазом, с одной рукой. Моральный закон (совесть), насаждаемый таким образом, оказывается половинчатым для укрощения разрастающейся уголовщины (Иван-Грек — обобщённый образ удачливого блатаря, хозяина жизни из рассказа В. Шаламова «Город на горе»), символом которой в «Васе-Совести» становится число 1,5. Борьба этих двух сфер так же бессмысленна, как и их возможное примирение — в итоге всё равно остаётся неразрешённое противоречие-двойка. В свете же странного Веничкиного пробуждения через полтора дня та же числовая символика у Скляра обретает особую безысходность. Вопиюще контрастна она и по сравнению с бодрой песней времён Великой Отечественной войны, где в качестве одного из персонажей фигурирует Полтора-Ивана.
Характерно, что «Вася-Совесть», как и «Пьяная песня» имеет кольцевую композицию:
Разумеется, функции этой строфы в обоих случаях различны. В начале песни она выражает надежду на то, что герой нашего времени уже существует, в конце звучит горькая ирония и ощущается полное крушение надежд. А в «Пьяной песне» вообще повторяющееся «возьми меня в пьяную песню» звучит как заклинание, имеющее целью, по словам А. Ф. Скляра, не превращать Московский ночной тусовочный оттяг в пьяную суету. Не то у Ерофеева, который считает закольцованность неизбежным атрибутом бытия, действующим как в Москве, так и за её пределами. Фатализм Ерофеева выражен во многих сценах поэмы, в частности, в сцене транспортации Садового кольца в виртуальные Петушки.
Несмотря на это, композицию поэму трудно назвать кольцевой. Здесь разворачивается своеобразный конфликт между декларативной линейностью повествования и финальным трагическим возвращением, но не на круги своя. Воспользуемся определением Марка Липовецкого — «кольцеобразная структура».[180]
В московских панк-текстах ерофеевская кольцеобразная структура появляется на уровне циклизации альбомов.[181] Любопытнейший пример — альбом «Банды Четырёх» «Безобразное время» (1997). Начинается и завершается он песней «Темнота над Москвой», текст которой положен на две разные мелодии. Сам по себе этот приём в русском роке не нов. В 1995 году группа «Чиж и K°» включила две различные части песни «Дверь в лето» в альбом «О любви…», расположив их, соответственно, в начале и в конце. А А. Градский в альбоме «Сатиры» (на стихи Саши Чёрного), вообще, исполнил песню «Театр» дважды — «в начале и в финале <…> причём, своеобразно разделив начальный текст: в песне № 1 выпущена середина стихотворения <…> а песня № 18 завершается выпущенной серединой <…> Тем самым Градский завершает свои „Сатиры“ на вполне оптимистичной ноте, тогда как Саша Чёрный завершал констатацией концептуальной оппозиции».[182]
Концептуальная оппозиция, как ни странно оказывается близка и «Банде Четырёх», которые идут по пелевинскому пути (сравним соответствующий эпизод в Вальгалле из романа «Чапаев и Пустота»): чуть подлатав музыку и коренным образом изменив манеру исполнения, создают совсем другую песню (недаром в конце она уже именуется как «Темнота над Москвой, часть вторая»). В начале бодрствующий герой, сравнимый с лирическим (?) субъектом из притчи Кафки «Ночью», отчаянно вопиет о беспросветной (но в контексте первой чести «отсутствие света» имеет, скорее, прямое значение) жизни в столице. Будучи политически активным («Банда Четырёх» — рупор НБП[183]), он выражает уверенность в том, что жители Москвы не будут спать вечно — они уже сейчас находятся «в ожиданьи последних сражений». Ситуация для борьбы, по его мнению, сейчас вполне благоприятная, поскольку старая парадигма ценностей разрушилась, следовательно, порицания за любые поступки ждать неоткуда:
