Бахтин назвал карнавальный мир и свойственный ему «народный гротеск» светлыми. Карнавальный мир — это мир, в котором элементы находятся в процессе рождения, это заря нового дня. Мир «романтического гротеска», в который Веничка погружен в последних главах, напротив, мир темный и страшный. (См.: Бахтин М. М. Указ. соч. С.48; Wolfgang Kayser. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg, 1960).
Возможности анализа соносферы — звукового мира — лирического произведения продемонстрированы Ежи Фарыно в книге: Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 309–318. Смыслоформирующие возможности звука в эпическом тексте исследованы Л. П. Фоменко в статье «Краски и звуки „Счастливой Москвы“» в сборнике: «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выпуск 3. М., 1999. С. 176–186. Для данной работы принципиальной методической установкой является учет только тех элементов соносферы, которые появляются в дискурсе повествователя, но не в дискурсах персонажей, поскольку речь идет о реконструкции именно авторской модели бытия.
Сама же поэма представляет, на наш взгляд, ту художественную модель произведения XX века, о которой пишет М. М. Бахтин в набросках, посвященных методологии гуманитарных наук: «Каждое частное явление погружено в стихию первоначал бытия… Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук» (Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 361–362).
Особенно ярко это взаимопонимание ощущается на фоне таких знаковых текстов русской классической поэзии, как «Выхожу один я на дорогу…» М. Ю. Лермонтова, где молчание пустыни нарушает только ропот человека («звезда с звездою говорит» на каком-то ином, невербальном уровне), и в особенности «Певучесть есть в морских волнах…» Ф. И. Тютчева, где конфликт человека и мироздания эксплицируется именно на звуковом уровне:
И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море, И ропщет мыслящий тростник?.. Ерофеев В. В. Москва–Петушки. М., 1990. С. 17. Дальнейшие ссылки на это издание будут сопровождаться указанием страниц в тексте статьи. Курсив в приведенных цитатах принадлежит автору статьи.
В этой своей функции он во многом эквивалентен устойчивому фольклорному образу сундука с волшебными вещами или волшебной шкатулке, из которых, в порядке заранее предопределенной очередности, герой достает вещи-помощники. Беспомощность автора в финале поэмы отчетливо связана с потерей чемоданчика, не только скрашивающего время путешествия, но и задающего его направление: «„И значит, если ты едешь правильно, твой чемоданчик должен лежать слева по ходу поезда…“ Я забегал по всему вагону в поисках чемоданчика — чемоданчика нигде не было, ни слева, ни справа» (с.112).
Сходное явление отбора слов только по звуковой их семантике, хотя и с иной функцией, констатировал в своей хрестоматийной работе, посвященной «Шинели» Гоголя, Б. М. Эйхенбаум.
Семантический ореол «тошноты» остается за пределами данной работы.
Откровение. Гл.6. Ст.12–14.
Главы «105 километр — Покров» и «Москва–Петушки. Неизвестный подъезд» объединены нами на основании использования автором совершенно особых, по сравнению с предыдущими фрагментами, принципов художественного изображения жизни. Можно отметить, в частности, особый язык «пространственных представлений» автора: столкновение «мифологического» и «рационального» типов пространства.
