История на миллион долларов:

часов. Начнем очень остро ощущать, как время уходит, что воспринимается очень субъективно, и три минуты молчания оркестра покажутся тридцатью минутами.

Музыкой истории является конфликт. Пока он занимает наши мысли и властвует над эмоциями, время летит незаметно. Затем неожиданно фильм заканчивается. Мы в изумлении смотрим на часы. Однако с исчезновением конфликта пропадает и наша вовлеченность. Удовольствие от хорошей операторской работы или музыкального сопровождения могут ненадолго удержать интерес, но в случае слишком долгого ожидания конфликта мы перестаем смотреть на экран. А затем начинаем отвлекаться и перестаем сочувствовать тому, что происходит в фильме.

Закон конфликта – не просто эстетический принцип; это душа истории. История служит метафорой жизни, и чтобы она была живой, в ней должен присутствовать конфликт. Жан-Поль Сартр сказал, что суть реальности составляет недостаточность, всеобщая и вечная нехватка чего-либо. Во всем мире нет ничего, что было бы в достатке. Недостаточно еды, любви, справедливости, и всегда не хватает времени. Время, как заметил Хайдеггер, основная категория бытия. Мы живем в его постоянно сжимающейся тени, и, если за короткий срок пребывания в этом мире хотим достичь того, что позволит умереть с мыслью, что жили не зря, придется вступить в решительный конфликт с силами недостаточности, которые мешают осуществлению наших желаний.

Писатели, не способные постичь законы скоротечной жизни, вводимые в заблуждение обманчивым комфортом современного мира и считающие, что, зная правила игры, можно сделать жизнь простой и легкой, придают конфликту неправильную форму. Их сценарии терпят неудачу по одной из двух причин: в результате избыточности лишенного смысла и абсурдно насильственного конфликта или вследствие косности содержательного и правдиво показанного конфликта.

В первом случае сценарии напоминают упражнения по использованию спецэффектов, которые написаны теми, кто следует указаниям учебников по созданию конфликта, но из-за отсутствия интереса или невосприимчивости к настоящим жизненным баталиям придумывает лишь неуклюжие, перегруженные деталями оправдания для показа бесчисленных увечий и жестокости.

Сценарии второго типа представляют собой скучные описания, направленные против самого конфликта. Эти писатели разделяют точку зрения Полианны1 о том, что жизнь была бы действительно прекрасной… если бы не конфликты. Поэтому вместо конфликтов мы видим сдержанные описания, которые подводят к мысли, что если мы научимся общаться, станем чуть более милосердными и будем уважать окружающую среду, то человечество ждет жизнь в раю. Однако если история чему-то и учит, так это тому, что, когда закончится кошмар с токсическим загрязнением среды, бездомные обретут кров, а мир начнет использовать энергию солнца, у каждого из нас останется масса проблем.

Писатели, представляющие эти крайности, не могут понять, что если качество конфликта и меняется при переходе с уровня на уровень, то количество конфликтов в жизни остается неизменным. Всегда чего-то не хватает. При нажатии на воздушный шар его общий объем не меняется: просто на другой стороне появляется вздутие. Когда мы удаляем конфликт на одном уровне жизни, он возникает на другом, усиливаясь в десятки раз.

К примеру, если нам удается удовлетворить свои внешние желания и обрести гармонию с миром, безмятежность незамедлительно превращается в скуку. Сегодня «недостаточность» Сартра означает отсутствие самого конфликта. Скука – это внутренний конфликт, который мы переживаем, когда утрачиваем желания и ощущаем недостаток недостатка. А еще хуже, если переносим на экран беспроблемное существование персонажа, проводящего дни в обстановке мирного удовольствия, и тогда скука становится невыносимой.

Современным представителям образованных классов индустриального общества больше не приходится вести борьбу за физическое выживание. Эта защищенность от внешнего мира позволяет уделять больше времени размышлениям о мире внутреннем. Имея дом, одежду, еду и медицинское обслуживание, можно перевести дыхание и осознать, насколько мы несовершенны. Нам нужен не только физический комфорт, мы еще хотим, представьте себе, быть счастливыми, и тогда войны начинаются внутри нас.

Впрочем, если вы относитесь к тем писателям, которых не интересуют конфликты ума, тела, эмоций или души, то обратите внимание на страны третьего мира и посмотрите, как живет остальное человечество. Большинство влачит жалкое, мучительное существование, страдая от болезней и голода, тирании и противоправной жестокости и не надеясь на то, что когда-нибудь жизнь их детей будет другой.

Если глубина и масштабы конфликта во внутренней жизни и окружающем мире не трогают вас, подумайте о смерти. Смерть подобна товарному поезду, который идет навстречу нам из будущего и секунда за секундой сокращает часы между «сейчас» и «потом». Если мы хотим испытать чувство удовлетворения, то должны вступить в бой с силами антагонизма до прибытия этого поезда.

Художник, стремящийся создавать работы, которые будут востребованы долгие годы, должен понимать, что жизнь – это не хитроумное урегулирование напряженности или столкновений с преступниками, завладевшими ядерным оружием и удерживающими в заложниках целые города ради получения выкупа. Жизнь связана с решением глобальных вопросов поиска и обретения любви и самоуважения, внесения покоя в охваченный хаосом внутренний мир, огромной социальной несправедливости, ускользающего времени. Суть жизни – в конфликте. И писателю решать, где и как контролировать эту борьбу.

Усложнение и сложность

Для усложнения истории сценарист постепенно доводит конфликт до крайней точки. Задача совсем не простая. Но трудность возрастает в геометрической прогрессии, когда мы переходим от простого усложнения к предельной степени сложности.

Как мы видели, конфликт может возникать на одном, двух или всех трех уровнях антагонизма. Простое усложнение истории предполагает, что конфликты не выходят за пределы одного из них.

В некоторых жанрах – от фильма ужасов до боевика/приключения и фарса - деятельные герои сталкиваются с конфликтами только на внеличностном уровне. Например, у Джеймса Бонда нет внутренних противоречий, и мы никогда не примем его отношения с женщинами за личностный конфликт, так как для него это всего лишь развлечение.

УСЛОЖНЕНИЕ:

КОНФЛИКТ ТОЛЬКО НА ОДНОМ УРОВНЕ

ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ – «поток сознания»

ЛИЧНОСТНЫЙ КОНФЛИКТ – мыльная опера

ВНЕЛИЧНОСТНЫЙ КОНФЛИКТ – боевик/приключение, фарс

Сложные фильмы имеют две отличительные особенности. Во-первых, огромное число действующих лиц. Если сценарист помещает главного героя в рамки социального конфликта, ему понадобится, как заявляют специалисты по рекламе, «тысячи персонажей». Джеймс Бонд сталкивается не только с архизлодеями, но и с их приспешниками, убийцами, роковыми женщинами и целыми армиями, с теми, кто оказывает ему помощь, и обычными людьми, нуждающимися в защите, – огромным множеством характеров, которые становятся причиной возникновения все более сильных конфликтов между Бондом и обществом.

Во-вторых, для сложных фильмов необходимы разнообразные декорации и различные места съемки. Если развитие истории осуществляется с помощью конфликта, основанного на внешних обстоятельствах, писателю приходится постоянно менять окружающую обстановку. Действие фильма о Джеймсе Бонде может начаться в Венском оперном театре, переместиться в Гималаи, в пустыню Сахара, продолжиться под толщей полярных льдов и закончиться на Бродвее, позволяя Бонду продемонстрировать все возможные чудеса храбрости.

Истории, в которых усложнения присутствуют только на уровне личностных конфликтов, называют мыльными операми. Они представляют собой комбинацию семейной драмы и любовной истории с открытым концом, где каждый персонаж поддерживает личные отношения со всеми другими персонажами – многочисленными членами семьи, друзьями и возлюбленными; и для всех нужны отдельные декорации: гостиные, спальни, кабинеты, ночные клубы, больницы. У героев мыльных опер нет внутренних или внеличностных конфликтов. Они страдают, когда не получают