История на миллион долларов:

передаче опеки над сыном бывшей жене главного персонажа, такая ценность, как любовь, приобретает негативный заряд. В начале третьего акта адвокат Крамера объясняет: его клиент проиграл, но может изменить ситуацию, подав апелляцию. Однако ему придется привести в суд в качестве свидетеля сына и заставить ребенка сказать, с кем он хочет жить. Возможно, мальчик выберет Крамера, и тогда он выиграет процесс. Но если ребенку в столь юном возрасте придется выступать перед публикой и выбирать между матерью и отцом, то от этой психологической травмы он не избавится всю жизнь. Перед героем встает двойная дилемма – выбор между собственными потребностями и потребностями другого человека, своими страданиями и страданиями ребенка. Крамер поднимает глаза и говорит: «Нет, я не могу это сделать». Затем происходит резкий переход к кульминации – прогулка по Центральному парку и море слез, когда отец объясняет сыну, как все будет, когда они будут жить отдельно.

Если кризис происходит в одном месте, а кульминация в другом и позже, мы должны «склеить» их с помощью монтажа, соединив во времени и пространстве фильма. Не сделав это, перейдя от кризиса к другим составляющим истории – например, подсюжету, – мы направим сдерживаемую энергию зрителей на антикульминацию.

Момент принятия критического решения должен быть целенаправленно зафиксирован.

Это обязательная сцена. Нельзя, чтобы она оставалась за кадром или была показана поверхностно. Зрители хотят страдать вместе с главным героем, когда он станет решать возникшую перед ним дилемму. Мы фиксируем данный момент, потому что от него зависит ритм последней части фильма. Определенный эмоциональный импульс уже возникает, но кризис становится препятствием для его развития. Когда главный герой размышляет, аудитория гадает: «Что он собирается делать? Что он собирается делать?» Напряжение нарастает, затем, когда герой выбирает то или иное действие, сжатая энергия выплескивается в момент кульминации.

В фильме «Тельма и Луиза» (Thelma amp; Louise) кризис умело откладывается, когда героини запинаются на слове «поехать». «Я сказала, поехали». «Поехали? Что ты хочешь сказать этим 'поехали'?» «Ну… поехали и все». «Ты имеешь в виду… поехали?» Они колеблются, напряжение нарастает, а зрители молятся о том, чтобы они не убили себя, одновременно испытывая возбуждение от их бесстрашия. Когда машина устремляется вперед, заряд накопившейся тревоги взрывается в кульминации.

В «Охотнике на оленей» (The Deer Hunter) Майкл добирается до вершины горы, но останавливается, когда в поле его зрения попадает жертва. Напряжение нарастает, так как действие затягивается, а аудитория боится того, что этот прекрасный лось будет убит. В этой точке кризиса главный герой принимает решение, которое приводит к глубоким переменам. Он опускает оружие и из человека, отнимающего жизнь, превращается в человека, который ее спасает. Это ошеломляющее изменение приводит к кульминации предпоследнего акта. Сдерживаемое зрителями чувство сострадания вырывается наружу во время последней части фильма, когда Майкл возвращается во Вьетнам, чтобы спасти друга, наполняя финальный акт нарастающим кульминационным действием.

КУЛЬМИНАЦИЯ

Кульминация истории – четвертый элемент ее пятичастной структуры. Это венчающее действие главное изменение не обязательно должно быть шумным и стремительным. Но его необходимо наполнить смыслом. Если бы у меня была возможность отправить телеграмму создателям фильмов во всем мире, я написал бы три слова: «Эмоцию вызывает смысл». Ни деньги, ни секс, ни спецэффекты, ни кинозвезды, ни роскошный зрительный ряд.

Говоря о Смысле, мы имеем в виду решительное изменение ценностей – от позитивных к негативным или наоборот, с помощью иронии или без нее. В таком случае ценность обретает максимальный заряд, полный и необратимый. Смысл этого изменения трогает сердца зрителей.

Действие, которое приводит к подобному изменению, должно быть «чистым», понятным, очевидным и не требующим объяснений. Использование диалогов или авторских комментариев вызывает скуку и излишне.

Важно, чтобы действие соответствовало потребностям истории. Оно может быть катастрофическим – величественная последовательность батальных сцен в фильме «Слава» (Glory) – или внешне незначительным – после спокойного разговора с мужем женщина встает, упаковывает чемодан и выходит за дверь. Однако в контексте такого фильма, как «Обыкновенные люди» (Ordinary People), подобное действие приобретает огромный смысл. В момент кризиса муж раскрывает самый мучительный секрет своей семьи, поэтому оценка таких ценностей, как любовь ее членов и их единство, близка к позитивной. Однако в кульминации, когда жена уходит, все воспринимается негативно. С другой стороны, ее ненависть к сыну могла бы в конечном счете привести его к самоубийству. В свете этого ее уход приобретает некоторый позитивный оттенок, который окрашивает конец фильм грустной, но в целом негативной иронией.

Кульминация последнего акта – великий скачок вашего воображения. Без него история не получится. Без кульминации ваши персонажи будут томиться в ожидании, как страдающие пациенты, молящие об исцелении.

Как только кульминация придумана, начинается серьезное переписывание истории, причем от конца к началу, а не наоборот. Поток жизни двигается от причины к следствию, однако творческий процесс имеет обратное направление. Идея кульминации возникает в воображении, не имея подкрепления. Теперь предстоит поработать над текстом, чтобы обеспечить ей поддержку в выдуманной реальности, предоставив ответы на все вопросы «как?» и «почему?». Мы начинаем с конца, чтобы убедиться, что с помощью идеи и контридеи каждый образ, кадр, действие или строка диалога каким-то образом связаны с главной развязкой или формируют ее. Все сцены должны быть тематически или структурно оправданы в свете имеющейся кульминации. Если их можно удалить, не ослабляя воздействия концовки, то это следует сделать без колебаний.

Если позволяет логика повествования, включайте кульминации подсю-жетов в кульминацию основного сюжета. Это производит удивительный эффект: одно действие, которое главный герой совершает в финале, позволяет решить абсолютно все. Когда в финале фильма «Касабланка» (Casablanca) Рик сажает Ласло и Ильзу в самолет, он тем самым завершает основной сюжет в жанре любовной истории и подсюжет в жанре политической драмы, пробуждает чувство патриотизма у капитана Рено и убивает майора Штрассера. Кроме того, мы понимаем: раз Рик возвращается к борьбе, победа во Второй мировой войне неизбежна.

Если создать такой множественный эффект нельзя, то лучше всего вводить как можно раньше кульминации наименее важных подсюжетов, затем более важные, пока дело не дойдет до кульминации основного сюжета.

Сценарист Уильям Голдмэн утверждает, что главным для финалов всех историй является умение дать зрителям то, что они хотят, но не в том виде, в каком они ожидают. Достаточно провокационный принцип. Прежде всего, чего хотят зрители? Отвечая на этот вопрос, многие продюсеры, не моргнув глазом, заявляют, что аудитории необходим счастливый конец. Они говорят так потому, что подобные фильмы, как правило, приносят больше денег, чем те, которые оканчиваются печально.

Причина заключается в нежелании небольшого процента зрителей смотреть фильмы, которые могут вызывать неприятные переживания. Обычно они оправдываются тем, что им хватает трагедий в жизни. Однако если мы присмотримся внимательнее, то заметим, что они избегают отрицательных эмоций не только в кино, но и в реальности. По их мнению, счастье означает полное отсутствие страданий, поэтому они не способны переживать сильные эмоции. Глубина испытываемой радости напрямую зависит от количества выпавших на нашу долю страданий. Так, люди, пережившие холокост, не избегают смотреть мрачные фильмы. Они приходят на их показ, потому что эти истории созвучны их прошлому и позволяют освободиться от негативных эмоций.

На самом деле создатели фильмов с печальным концом часто добиваются огромного коммерческого успеха: картина «Опасные связи» (Dangerous Liaisons) принесла восемьдесят миллионов долларов, «Война супругов Роуз» (The War of the Roses) – сто пятьдесят миллионов, «Английский пациент» (The English Patient) – двести двадцать пять миллионов. А подсчитать деньги, которые приходятся на долю второй части «Крестного отца» (The Godfather, Part II), просто невозможно. И все потому, что для подавляющего большинства зрителей не важно, хорошо или плохо заканчивается фильм. Аудитория хочет