Король Лир, отдавший все свое состояние дочерям, поступил, мягко выражаясь, наивно. Он, видимо, совершенно не разбирался в людях. Но драматург и актер неопровержимо 'доказывают' нам, что это был великий и мудрый король, и мы ими безоговорочно убеждены.
Крепостные рабы, бесправные и голодные, не имеют логического основания для продолжения своего нелепого, ужасного существования. Жизнь для них логически не обоснована. Но они поют грустную песню, казалось бы, дополнительно доказывающую беспросветную ненужность такой жизни, и эта песня непонятным образом облегчает, оправдывает это самое логически ненужное существование. В песне открывается убедительная 'непосредственно постижимая истина, не требующая доказательства', - истина ценности жизни.
Пожалуй, можно сказать вообще: созданное человечеством искусство таково, что в драматическом конфликте
Конфликт логического и интуитивного - главный конфликт и главное содержание произведения - может быть многоплановым, множественным, различные планы могут быть иерархически подчинены друг другу, но могут и переплетаться на одном уровне. Вероятно, во многих случаях, когда конфликт кажется одноплановым, более глубокое прочтение может вскрыть новые столкновения.
В 'Анне Карениной' есть план частных противопоставлений. Каренин разумен, даже благороден (по словам самой Анны), и все же закономерно, хотя и совершенно нелогично осужден. Анна несправедливо ревнует Вронского в конце трагедии, с рациональной точки зрения она неправа. Но каждый знает, как она права, и т.д. Но есть и более общее противопоставление, составляющее генеральное содержание драмы. Много раз рационально обосновывали правоту Анны, задыхающейся в мире Карениных, ее право на жизнь вне установившихся рамок. Однако 'Мне отмщение и Аз воздам' - она неправа потому, что все ведет ее к нравственной (Вронский ей дороже ребенка) и физической гибели. Эта в данном противопоставлении нерациональная идея торжествует благодаря силе художественного гения.
Прослеживая эти примеры, мы видим, что даже одна только формулировка 'рациональной' стороны противопоставляемых тезисов звучит угнетающе безжизненно и тупо. В этом также проявляется торжество внелогического над логическим.
Теперь следует особо сказать о еще более напряженном, предельном выражении той же самой основной драматической коллизии - о трагедии.
Давно известно определение трагедии, как драматического конфликта, в котором обе стороны правы и разрешить конфликт может только гибель героя. Это определение, по-видимому, недостаточно, неполно. Вероятно, можно утверждать, что в трагедии две стороны правы по-разному: одна правотой логики, разумности, рациональности; другая - правотой интуиции, иррациональности, человечности. Гибель героя это обычно физическая гибель представителя второго, интуитивного начала. Она горестно потрясает, вызывает сострадание к нему, сочувствие к интуитивной правоте и осуждение дискурсивной.
Конфликт пушкинского Сальери и Моцарта не есть элементарный конфликт завистника и гения. Это конфликт последовательно 'научной' линии и 'внелогичного' искусства. Но 'последовательность всегда ведет к дьяволу'.Великолепные слова: '...звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию', содержат разные планы.
Прямой смысл: изучил строение музыкального произведения столь же строго научно, как это делает анатомия, одна из самых: развитых в то время наук.
Подтекст: во-первых, изучал не живую музыку, но ее труп ('звуки умертвив'), во-вторых, и этот труп он разъял на части. Значит, не мог изучить реальную музыку, главный смысл которой, как всякого искусства, в синтетическом интуитивном воздействии. Его нет в элементах трупа.
Логичной алгеброй можно 'поверить гармонию' только в той степени, в какой логичный элемент присутствует в произведении и противопоставляется внелогичной - главной линии. Моцарт гибнет физически, своей смертью утверждая неправоту 'научного', рационального Сальери.
Отелло, как давно сказал Пушкин, 'от природы не ревнив - напротив, он доверчив' [48]. Но чему он доверяет? 'Доказательствам' - платку, разумным доводам Яго: раз Дездемона обманула отца, то почему бы ей не обмануть мужа, и т.д. В сцене убийства Дездемоны, когда зал беззвучно стонет, этот стон, если его выразить словами, вылился бы в упрек Отелло: 'ты умный, опытный, сильный, как ты можешь верить 'доказательствам' вины Дездемоны? Взгляни лучше на нее и постигни истину, не требующую доказательств, - она чиста. Но из двух возможных суждений - истинного (Дездемона невиновна) и ложного (она изменила) Отелло выбирает ложное только потому, что оно 'может быть дискурсивно опосредствовано' - подкрепляется логичными доводами. Слепота последовательного рассуждения ведет Отелло 'к дьяволу', их обоих - к гибели.
В этом анализе мы можем пойти еще дальше. Очевидно ведь, что 'доказательства', которым верит Отелло, не являются подлинными доказательствами в формально-логическом смысле (иначе они не могли бы привести к ошибочному выводу). Рассматривая их как убедительное свидетельство вины Дездемоны, Отелло в действительности
Трагедия Отелло и Дездемоны показывает, в чем причина шаткости логического подхода к 'человеческой' ситуации. В этических, многих социальных и других подобного рода проблемах количество существенных факторов столь велико, что доступный 'доказательный', логический и вообще дискурсивный элемент неизбежно охватывает лишь малую долю этих факторов. Поэтому результирующее суждение, опирающееся лишь на этот 'доказательный' элемент и признающее его достаточным для обобщающего вывода, столь часто оказывается ложным. В этих условиях, как бы говорит художник, целостное интуитивное суждение о существе вопроса, быть может, вовсе пренебрегающее попадающим в поле зрения 'доказательным' материалом, достовернее, чем интуитивное же заключение о достаточности, об убедительности доступного 'логического' элемента, который в действительности чрезмерно беден [43].
В античной трагедии основной конфликт развивается между 'судьбой' или 'долгом' и личностью с ее человеческими чертами, склонностями и слабостями. 'Что же такое эта 'судьба', перед которой трепещут люди и которой беспрекословно повинуются сами боги? Это понятие греков о том, что мы, новейшие, называем разумной необходимостью, законами действительности, соотношением между причинами и следствием, словом, - объективное действие, которое развивается и идет себе, влекомое внутренней силой своей разумности' [49, с.16]. Другими словами, это то, что может быть дискурсивно обосновано, что подчинено причинно-следственной связи. Таким образом, конфликт обоснованного, рационального с личным, иррациональным и есть содержание античной трагедии. В 'Антигоне' Софокла 'в лице героини трагедии осуществлена идея естественного права семейственности, а в лице Клеона - торжество государственного права, закона' [49, с.27]. Антигона платит жизнью за желание похоронить своего брата вопреки 'закону', вопреки запрету Креона. Не нелепо ли так дорого оплачивать человеческое, ставшее по существу почти иррациональным желание? Нет, потому что своей смертью Антигона утверждает примат интуитивного над логически закономерным.
Весьма вероятно, что эти примеры отнюдь не лучшие и разъяснены они далеко не лучшим образом. Но уже их обилие является многозначительным фактом. К тому же число их можно легко увеличить.
Следует, однако, остановиться на одном существенном обстоятельстве. Почти во всех приведенных примерах конфликт интуитивного и дискурсивного раскрывался, когда одна или обе эти стороны были представлены конкретно-предметным содержанием художественного произведения, чаще всего даже словесно выраженным. Так, конечно, легче усмотреть интересующее нас столкновение. Можно ли найти подтверждение того же в абстрактных искусствах? Здесь содержание выражено в обобщенных образах и возникает естественный вопрос: проявляется ли и здесь конфликт логического и интуитивного? Анализ с этой точки зрения инструментальной музыки, абстрактной живописи и скульптуры, архитектуры, танца - несомненно очень тонкое дело. Здесь очень легко впасть в вульгаризацию. Тем не менее мы рискнем указать на некоторые вполне определенные проявления той же закономерности.
