отстраненности, дистанцированности, во всяком случае, внеположности. Оно и понятно: чтобы видеть целое как целое и особенно распоряжаться им как целым, нужна позиция вне этого целого, даже на некотором расстоянии от него. Дистанция обеспечивает ясность взгляда и творцу, и его партнеру– ценителю. Императив «пророческой» поэтики в корне иной: ни говорящий (автор), ни слушающий (читатель) не смеют оставаться вне таинства встречи с предметом, встречи, которая мыслится — по крайней мере, в задании — не эстетической, но реальной и конкретной; сакральное пространство текста принимает их обоих внутрь себя, а потому говорящий имеет власть над каждым конкретным местом текста, которое он может украшать каким угодно звуковым узорочьем, но целое ему в некотором смысле не принадлежит — скорее он принадлежит целому. Его рассудок — не полновластный хозяин, распоряжающийся движением темы; в медитативном акте тема движется сама, и приходится идти за ней. Вместо дистанции — близость, вместо ясности взгляда — вовлеченность.
Может быть, пример из иной сферы пояснит дело. Современный искусствовед пеняет Беато Анджелико за то, что его фрески во флорентийском монастыре Сан–Марко не увязаны с архитектурным контекстом[243]; но Беато Анджелико писал в расчете на монаха, который во время занятия «богомыслием» положительно обязан не видеть стен вокруг себя и всецело сосредоточиться на священном изображении как бы вовлекающем его внутрь себя и изымающем из физического пространства. При такой сверхзадаче разрыв связи между фреской и стеной, эстетическое отрицание этой связи — момент содержательный, более того, необходимый. Очень важно, что Анджелико расписывал не церковь, где собираются все, а крохотные кельи и монастырский коридор, где в тесноте, по–домашнему идет замкнутая жизнь «своих»; это снова то самое, что мы назвали эзотерикой безыскусственности. (Капеллу Папы Николая V в Ватикане — для «мира» — он расписал по–иному.) Параллель с Ефремом, таким образом, оправдана социологически; собратья по ордену для флорентийского доминиканца — то же, что «дочери Завета» для эдесского диакона.
И параллель эта проливает дополнительный свет на сопоставление Ефрема с его грекоязычными коллегами, помогая уяснить то, что остается неясным в слишком суммарной характеристике двух поэтик. В самом деле, когда мы говорим о конкретных персонажах истории литературы, реальность которой, как всякая реальность, не балует нас такими чистыми, до конца выявленными, ничем не осложненными контрастами, как те, которые обретаются в области общих понятий, — не обойтись без вопросов. Неужели христианский гимнограф греческого языка, как тот же Роман Сладкопевец, непосредственно обслуживавший культовые потребности, не ставил себе той же задачи вовлечения слушателя в «богомыслие»? Конечно, ставил. Почему же его поэтика, устремленная к библейскому образцу, во многих отношениях близкая поэтике Ефрема, удерживает, однако, два важнейших конститутивных момента, противоположных самой сути «пророческой» линии: во–первых, ритори–ко–логическое развертывание темы; во–вторых, риторическую тягу к «наглядности» evapyeux, то есть к тому, чтобы все возможно живописнее «представить перед глазами»[244]? На вопрос этот, по– видимому, есть два ответа, которые дополняют друг друга. Первый ответ гласит: в силу специфических возможностей и тенденций, специфических «энергий», присутствующих в составе греческого языка, — все равно, по его лингвистической природе или под воздействием тысячелетней риторической обработки, — но отсутствующих в составе языка сирийского[245]. В этой плоскости различие между Ефремом и Романом — историко–культурное различие между Ближним Востоком и Средиземноморьем: Ефрем «восточнее» Романа. Но для второго ответа мы вернемся к нашей параллели и скажем: Роман работал не так, как Ефрем, примерно потому же, почему Беато Анджелико работал в ватиканской капелле не так, как во флорентийском монастыре, вводя живописные эквиваленты риторики — монументальность архитектурных фонов, рационализм перспективных разработок, последовательность декоративного замысла[246], — которые были ему только помехой, пока он обращался к собрату. (Если наше сравнение и «хромает», то лишь постольку, поскольку атмосфера сирийского христианства в IV веке, еще относительно близкого духу первохристианских общин, и константинопольского, то есть столичного, имперского христианства в VI веке, в эпоху Юстиниана, разнятся существеннее, нежели атмосфера Сан–Марко и Ватикана в одном и том же XV столетии; но признаки, по которым они разнятся, более или менее те же.) В этой плоскости различие между Ефремом и Романом — социологическое различие между микросоциумом и макросоциумом, между провинциальным и столичным, домашним и парадным: Ефрем «интимнее» Романа.
Ill
А теперь время рассмотреть тот принцип поэтики Ефрема, который мы назвали импровизационным, в конкретных проявлениях.
Один из гимнов Ефрема посвящен матери семи мучеников ветхозаветной веры, о подвиге которых говорится во Второй книге Маккавейской[247]. И греческий, и латинский христианский поэт поздней античности или средневековья, приступая к такой теме, счел бы себя обязанным дать одну из двух форм, описанных в учебниках по риторике, — либо диэгесис, «повествование» о мученичестве, то есть восполнение канонического рассказа распространяющими подробностями[248], либо энкомий, «похвальное слово» мученикам, то есть оживление перечня их добродетелей метафорами, сравнениями и т. п.[249]; еще вероятнее, что он дал бы синтез обеих этих форм[250]. Завершенность гимна в себе была бы маркирована вехами начала и конца — вступлением и заключением, функция которых состоит также в суммировании темы. Вступление и заключение структурно вычленены и противопоставлены основному тексту; вступление в греческих гимнах–кондаках выделяется ритмически, образуя так называемый кукулий[251], заключение выделяется интонационно как обращение — либо увещательное обращение к слушателям, либо молитвенное обращение к Богу или святому, но именно обращение, перорация, отличная и от повествования, и от похвального слова.
Первое, что мы обязаны отметить в разбираемом гимне Ефрема, — отсутствие вступления, равно как и заключения. Ни у начальной, ни у конечной строфы нет никаких формальных признаков, которые выделяли бы их и препятствовали дать им любое иное место в композиции гимна. Подчеркиваем — формальных признаков: ибо нам предстоит увидеть, как в последнем стихе последнего пятистишия перекрещиваются смысловые линии, проходящие через гимн; но совершенно отсутствует словесный «жест», который указывал бы на эту точку пересечения. Интонация начальной и конечной строф — такая же, как в рядовых строфах.
К сказанному нужна небольшая оговорка: в начальной строфе Ефрем говорит что–то от себя, хотя без всякого повышения голоса, без осанки ораторского «приступа» — просто употребляет глагол первого лица, чего потом не происходит на всем протяжении этого гимна:
Родительницу достославных семи уподоблю чреде о семи днях, и светильнику о семи ветвях, и дому Премудрости о семи столпах, и полноте Духа о семи дарах[252].
Такой Ich–Stil в начале гимна (хотя не всегда именно в первой строфе) довольно характерен для Ефрема; вот как начинается, например, VIII мадраша о Рае:
Се, подъемлется к ушам моим глагол, изумляющий меня; пусть в Писании прочтут его, в слове о разбойнике на кресте, что весьма часто утешало меня среди множества падений моих: ибо Тот, Кто разбойнику милость явил, уповаю, возведет и меня к Вертограду, чье имя одно исполняет веселием меня… —
и в следующих двух строфах поэт продолжает говорить о своих чувствах, своих недоумениях:
Вижу уготованный чертог и Скинию осиянную зрю, […]
уж верую, что разбойник в месте том, но тотчас смущает меня мысль… […]
В месте радования сем приступает ко мне печаль…[253]
Возвращаемся к гимну о матери семи братьев–мучеников. Как мы видели, он начинается с четырех уподоблений. Нанизывание уподоблений — прием, чрезвычайно характерный для библейской афористики; но ветхозаветная притча (машал), как правило, придерживается симметричной структуры, при которой одному предмету соответствует одно уподобление, двум предметам — два уподобления. Вот примеры из Книги притчей Соломоновых: «Слушай, сын мой (а), наставление отца твоего и не отвергай (б) завета матери твоей: потому что это — (а) прекрасный венок для головы твоей и (б) украшение для шеи твоей» (1, 8—9); «(а) Бойся Господа и (б) удаляйся от зла; это будет (а) здравием для тела твоего и (б) питанием для
