Впавши в руки врагов чистоты, чистоту свою они соблюли, сугубой улучив награду свою — венец страданий и девства венец: и каждый вдвойне крепок другим.
Читатель может убедиться в том, о чем был предупрежден еще при самом начале разбора гимна: никакого риторического заключения, то есть никакого словесного «жеста» перорации, обязательного для грекоязычных кондаков, в конце гимна нет — как в начале гимна не было никакого риторического вступления, «приступа». Интонационно выделенное обращение к небесам или к слушателям, финальное «повышение голоса», дающее форме закругленность, отсутствует. (Ефрем в последний раз корит слушателей, или, что то же, самого себя, не в заключительной строфе, а в предыдущей, и эта покаянная и укоризненная реплика — «в нас же победу правит ложь» — решительно ничем не отличается ни формально, ни содержательно от аналогичных мест, встречающихся на всем протяжении гимна, и не может функционировать как фактор замкнутости формы.)
Но акт медитации, акт «богомыслия» доведен до конца, выполнен, завершен. Завершенность эта даже по–своему маркирована на словесном уровне — только специфическим образом, соответствующим поэтике Ефрема: при помощи ключевых слов. Здесь необходимо отметить два момента.
Во–первых, еще раз, и много выразительнее, чем в прошлый раз (в двадцать пятой строфе), слово «венец» (кШй), тридцать три раза подсказываемое и внушаемое рефреном, становится в центр самих строф — обеих заключительных. Движущийся вперед основной текст и циклически возвращающийся рефрен, окликавшие друг друга с известного расстояния — просьба вспомнить сказанное выше о дистанции, которую сирийская гим–нография, в отличие от грекоязычной, сохраняет между строфой и рефреном, — сошлись на образе «венца». Иначе говоря, этот образ, заданный в рефрене с самого начала, выявлен в тематике основного текста и уже от основного текста возвращен рефрену. Его словесная фиксация — знак решенной задачи.
Во–вторых, понятия «мученичества» и «девства», попеременно составлявшие тему «богомыслия», приближавшиеся, придвигавшиеся друг к другу в медитативной работе, как бы обменивавшиеся характеристиками (мученичество как подвиг воздержности, целомудрие как подвиг стойкости), даже предварительно сопрягавшиеся при посредничестве своих подобий (Иосиф и Сусанна как «прообразы» мучеников и девственников, хотя не мученики и не девственники), — понятия эти под конец названы своими именами, выговорены. Притом они предстают как соединенные атрибуты одних и тех же лиц — девственных мучениц раннего христианства; они полностью сопряжены друг с другом — и с образом «венца». Слова «мученичество» — «девство» — «венец» господствуют над всем словесным составом гимна; и вот теперь они все вместе, все рядом. В поэтике Ефрема это настолько серьезное событие, что искусственное закругление формы и осанка перорации, пожалуй, показались бы рядом с ним поверхностными, чуть ли не назойливыми.
Если мы, по примеру Ефрема, позволим себе каламбур, строка «венец страданий и девства венец» — это поистине «венец» всего гимна.
У ИСТОКОВ ПОЭТИЧЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА [277]
В одном из самых ранних памятников греческой христианской поэзии, восходящем к II веку[278], мы встречаем слова, к которым стоит присмотреться повнимательнее. Их контекст несложен: неизвестный автор хочет осмыслить и богословски оправдать то дело, которым занимается он сам и будут заниматься его позднейшие византийские коллеги — церковную поэзию. Его главная мысль, сама по себе не заключающая ровно ничего неожиданного, — бога подобает славословить, ему «подобает слава». Но еще до того, как это ключевое для византийской литургической эстетики слово «слава» (5о^а) произнесено, оно заранее конкретизируется в двух других словах: aivo<; и fyivoQ («хвала» и «гимн»). Эта чета слов выразительно подана в оправе анафоры, подчеркивающей их полное метрическое, тоническое и грамматическое соответствие (оба — существительные второго склонения и мужского рода, у обоих первый слог долгий и ударный, а второй — краткий и безударный):
loi ярётсег eivoq,
loi 7tpЈ7iei тЗцлчх;
(в традиционном славянском переводе, не передающем, к сожалению, ни упомянутых особенностей формы, ни обертонов смысла:
Тебе подобает хвала, Тебе подобает пение…).
Довольно естественно предположить, что симметрия в положении и облике обоих слов подчеркивает наличествующую между ними смысловую симметрию, будь то симметрия при–равненности, противостояния или взаимодополнения. Что это за слова?
Для удобства начнем со второго слова, ибо только оно имеет в греческом языке явную терминологическую окраску. Термин 5цлю<; искони служил в греческой литературе и теории литературы[279] фиксированным жанровым обозначением для песни в честь божества. Как говорит Платон, «тот род песни, который являл собою обращенные к богам моления, нарекли гимнами»[280]. Гимны суть всегда 3(jlvoi 6ed>v, «гимны в честь богов»[281], ими «чтут» божество [282]. Когда римляне усваивают греческую номенклатуру жанров, слово hymnus появляется в латинском языке; когда с христианством приходит новая волна эллинизации латыни, оно делается более распространенным и употребительным[283]. Но память о его языческой предыстории отнюдь не стирается, и его значение на теоретико–литератур–ном уровне остается прежним. Так, у Августина мы читаем: «Вы знаете, что такое гимн: это пение, восхваляющее бога. Если восхваляешь бога, но не поешь, ты произносишь не гимн; если поешь, но не восхваляешь бога, этого тоже нельзя назвать гимном»[284]. Как очевидно, чисто терминологически «гимн» означает для христианина Августина совершенно то же самое, что и для язычника Платона (с той единственной и само собой разумеющейся разницей, что языческих богов сменяет единый бог). Итак, за словом стоит классическая эллинская традиция, освященная именами гимнотворцев из мифа и истории: Орфея и Мусея, Гомера и Каллимаха.
Слово ccivoq, «похвала», — тоже старинное греческое слово с ионийской диалектной окраской, вошедшее в литературу еще со времен Гомера. Но оно никогда не обозначало некий род сакральной поэзии и вообще никогда не служило жанровым термином (идея «похвального слова» передавалась, как известно, другим словом — ёуксорлоу). Зато оно точно соответствует по смыслу древнееврейскому thjl( — тому самому слову, множественное число от которого служит обозначением ветхозаветного цикла богослужебной лирики, известного под названием Давидовых псалмов (Псалтири)[285] . Характерно, что византийский гимнограф VI века Роман Сладкопевец, о тесной связи которого с семитической традицией нам еще придется говорить, будет весьма часто обозначать в акростихах–заго– ловках свои гимны словом aivcx; — «хваление»: для него это слово — термин, могущий означать поэтическое произведение, предназначенное для богослужебного обихода [286]. В Новом Завете оно применялось к иудейскому славословию, как известно, весьма ритуализированному[287]. Итак, за словом aivoq стоит ветхозаветная традиция, освященная легендарными именами «псалмопевцев» Давида и Асафа, сынов Кореевых и Эфама Эзрахита.
Сопоставленность и противопоставленность двух слов — crivcx; и ицусх; — может лишний раз напомнить нам о том положении, в котором находились люди, закладывавшие основы византийской церковной поэзии. Это были люди греческой культуры и библейской веры; в своих жанровых поисках они могли оглядываться в двух направлениях — на опыт языческой гимнографии греков и на опыт храмовой и синагогальной богослужебной поэзии иудеев. Что это был за опыт?
Интонация языческого эллинского гимна определена господствующим настроением языческого эллинского праздника. Эллин представлял себе божественный план бытия в виде общины богов, противостоящей полисным общинам людей. Со всей этой общиной в целом и с каждым ее членом в отдельности человеческий полис должен иметь корректные отношения: необходимо уговорить богов
