Нелюдимый, он — чужак,
И побед социализма
Не воспеть ему никак…
«Заработки прекратились, — читаем мы в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам. — Знакомые на улицах отворачивались или глядели на нас не узнавая». В 1937 году альманах «Литературный Воронеж» причислил поэта к «банде» троцкистов, распространяющей вокруг себя «дух маразма и аполитичности». Поэт жалуется в письме к К. И. Чуковскому: «Я поставлен в положение собаки, пса… Я тень. Меня нет. У меня есть только право умереть».
Ахматова, приехавшая к Мандельштаму в Воронеж в феврале 1936 года, писала:
А в комнате опального поэта
Дежурят страх и Муза в свой черед.
И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.
Таков биографический фон последнего, очень яркого расцвета мандельштамовской поэзии. Воронежская земля, земля изгнания, увидена и воспета как целомудренное чудо русского ландшафта.
В лицо морозу я гляжу один:
Он — никуда, я — ниоткуда,
И все утюжится, плоится без морщин
Равнины дышащее чудо.
А солнце щурится в крахмальной нищете,
Его прищур спокоен и утешен…
Десятизначные леса — почти что те…
А снег хрусгиг в глазах, как чистый хлеб, безгрешен
То же смысловое сопряжение нищеты и чистоты, тот же размер, те же рифмы — «утешен» и «безгрешен» — появляются в тех стихах, которые взяты в эпиграф для этого раздела статьи. Суровый зимний пейзаж, выступавший как метафора очистительного испытания еще в поэзии начала 20–х годов («Умывался ночью на дворе…», «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…»), служит фоном для торжественной и торжествующей темы человеческого достоинства, неподвластного ударам судьбы.
Несчастлив тот, кого, как тень его,
Пугает лай и ветер косит,
И беден тот, кто сам полуживой,
У тени милостыни просит.
Но с тенью дело обстоит не так просто. Этот образ возникает в двух письмах того же времени: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень» (письмо к Ю. Н. Тынянову); «Я тень. Меня нет» (письмо к К. И. Чуковскому). О ком идет речь в стихотворении, кого это «пугает лай и ветер косит», кто это «как тень» и просит милостыни у тени? Этот антипод поэта — он же сам, только не в состоянии катарсиса, а в состоянии омрачения, справиться с которым способен только катарсис. «Не считайте меня тенью» — и одновременно — «я тень»: две правды о самом себе.
Так гранит зернистый тот
Тень моя грызет очами…
Не признавая, и все же каждодневно ощущая себя «тенью», изверженной из мира людей и только по видимости замешкавшейся в нем, поэт проходит через свое последнее искушение: попросить милостыню у тени, поддаться иллюзорному соблазну, использовать свой дар, чтобы вернуться в жизнь. Так возникает «Ода Сталину». Вполне очевидно, что Мандельштам — какими бы противоречивыми ни были к этому времени его, может быть, уже не всегда «вменяемые» мысли — должен был причинить себе при работе над «Одой» немалое насилие; внешним его знаком было уже то, что стихи не рождались на ходу, в движении, «с голоса», как обычно, — нет, поэту пришлось засадить себя за стол. «Каждое утро О. М. садился к столу и брал в руки карандаш: писатель как писатель, — вспоминает Н. Я. Мандельштам. — Просто Федин какой– то…» С другой стороны, столь же очевидно, что, в отличие от жутких, откровенно мертворожденных опытов Ахматовой в официозном роде из цикла «Слава миру», это не совсем пустая версификация, а нечто, хотя бы временами, отдельными прорывами и проблесками, причастное манделыптамовскому гению.
Что, собственно, произошло? Мы уже подступались к ответу на этот вопрос в связи с характеристикой ранних описательных стихов на историко–культурные темы, вроде «Домби и сына». Поэтическая система Мандельштама дошла до такой степени строгости и последовательности, что она как бы срабатывает сама, отторгая от себя ложь, создавая между ложью и собой дистанцию, при которой ложь, независимо от намерения поэта, выступает как объект наблюдения. Поэт может пытаться принудить себя солгать, но его поэзия солгать не может.
Примечательно уже начало «Оды»:
Когда б я уголь взял для высшей похвалы —
Для радости рисунка непреложной, —
Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно…
Ведь об эту же пору, на этой же ритмической волне рождается строка:
И не рисую я, и не пою…
Связь между обоими поэтическими высказываниями, вероятно бессознательная, выстроенная не рассудком и волей человека, а инстинктом художника, подмечена еще Н. Я. Мандельштам. «Когда б я уголь взял» — но ведь я–то не рисую, не беру угля, рисует углем некто другой, а я смотрю со стороны и описываю его рисунок. Несмотря на сентиментальные нотки — или как раз благодаря им, ибо когда это Мандельштам позволял себе сентиментально говорить про себя самого? — стихотворение получилось отстраненно– дескриптивным. Это сумма мотивов сталинистской мифологии, каталогизируемая так, как можно было каталогизировать представления древних народов — например, ассирийцев или египтян, так часто служивших у Мандельштама метафорой тоталитарного мира. Каждый мотив доведен до нечеловеческой кристальности формы, как у египетского иероглифа, до завораживающей и пугающей абстрактности. Атмосфера жути нарастает от строфы к строфе. Снова и снова возникающие «бугры голов» — это страшно само по себе, по действию поэтической логики, объективно, вне всякой зависимости от того, точно ли передает вдова поэта его задумчивое бормотанье: «Почему, когда я думаю о нем, передо мной все головы — бугры голов? Что он делает с этими головами?»
И все–таки работа над «Одой» не могла не быть помрачением ума и саморазрушением гения.
Скучно мне: мое прямое
Дело тараторит вкось —
По нему прошлось другое,
Надсмеялось, сбило ось…
Но затем забота о собственной судьбе отпускает поэта — и среди тягот и неурядиц последних воронежских месяцев он создает совсем свободные, совсем отрешенные стихи.
Задача была названа чуть раньше: жить, «перед смертью хорошея». А еще раньше, в «Путешествии в Армению», было описано, как рушат липу на замоскворецком дворике: «Дерево сопротивлялось с мыслящей силой, — казалось, к нему вернулось полное сознание». Эти пронзительные слова — словно эпиграф к неожиданным прорывам света в конце воронежского периода поэзии Мандельштама. Борьба за «полное сознание» на самой границе бреда, борьба за катарсис на последнем пределе срыва наполняет эти прощальные стихи, дает им драматическую пружину.
Может быть, это точка безумия,
Может быть, это совесть твоя —
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия…
Поздняя манделыптамовская поэтика сполна реализует ту программу «существующей только в наплывах и волнах, только в подъемах и лавированьях поэтической композиции», которая была теоретически развита еще в «Разговоре о Данте». Усложняется и обогащается, порой приводя к темнотам, порой триумфально выводя из них, тот прием, который мы называли выше семантическим наложением. Приходит к своему окончательному торжеству намечавшийся уже давно принцип взаимодополняющего
