литература «в себе», еще не литература «для себя»[12], т. е. не литература, которая выработала бы свое самосознание, свою рефлексию, которая взглянула бы на себя самое в зеркало критики и теории, то есть сознательно полагала бы и конституировала бы себя как литературу.
И вот подтверждение тому: стоит на этом этапе жанровой номенклатуре отойти от бытового и ритуального обихода, как в ней становится очень трудно разобраться, и это трудность объективная. Твердые критерии пока даются лишь внелитературной реальностью. Вернемся к нашему примеру: ясно, что есть причитание, поскольку ясно, при каких обстоятельствах оно уместно. Но библейские дидактические афоризмы обозначаются древнееврейским словом та sal которое одновременно означало также «притчу», «иносказание», «аллегорию», в конце концов — всякую игру мысли, облеченную в слово, «кончетто». Потребности в четком размежевании жанров нет, потому что еще нет специального мышления в жанровых категориях.
Для литературы, которая уже есть «литература-в-себе», но не «ли-тература-для-себя», привычную нам категорию авторства заменяет категория авторитета (не случайно эти слова этимологически связаны между собой)[13]. Чтимое имя прикрепляется к чтимому тексту как ритуальный знак его чтимости («Давидовы псалмы», «Гомеровы гимны»), во всяком случае, его традиционной апробированности («Эзоповы басни»). В этой связи нужно подчеркнуть, что категория авторитета действует отнюдь не только применительно к сакральной литературе. Вполне «мирские» традиции в области литературной формы тоже должны быть поставлены под знак авторитетного имени — «сапфическая строфа», «алкеева строфа», — и это по той же причине, по которой этиологический миф возводит любое явление и любое обыкновение к личной инициативе бога или героя. У Аристофана в «Лягушках» Дионис спрашивал о происхождении платы размером в два обола загробному перевозчику Харону: Геракл отвечал: «Ввел Тесей»[14]. Так на вопрос о происхождении метрической схемы строфы можно было ответить: «Ввел Алкей», «Ввела Сапфо», — и общественное функционирование такого ответа абсолютно не зависело от того, действительно ли эолийские поэты были создателями этих схем или нашли их уже созданными.
Это состояние литературы я предложил обозначать как состояние дорефлективного традиционализма[16].
В результате аттической интеллектуальной революции V—IV вв. до н.э., завершившейся ко временам Аристотеля, дорефлективный традиционализм был преодолен. Литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые конституировала себя самое именно как литера-туру, т. е. автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа. К исходу эллинской классики это самоопределение литературы оформилось в рождении поэтики и риторики — литературной теории и литературной критики; отнюдь не случайно подъему философской гносеологии и логики, то есть обращению мысли на самое себя, отвечает обращение мысли на свое инобытие в слове. Оба события глубоко связаны между собой[16]. Аристотель, отец европейской логической традиции, — одновременно автор «Поэтики» и «Риторики». (В древней Индии выходу к гносеологической проблеме также соответствовало рождение теории языка и теоретической поэтики.)
Литература остается традиционалистской; но это уже рефлективный традиционализм.
Перед лицом наличия рефлексии или самой возможности рефлексии простейшие компоненты бытия литературы не могли оставаться прежними. Жанр получает характеристику своей сущности уже не из внелитературных ситуаций, но из собственных литературных норм, кодифицируемых теорий. Жанровые правила — словно конституция независимого, суверенного государства. Теоретик выступает в роли законодателя. Каким должен быть герой трагедии? «...Не следует, ни чтобы достойные люди являлись переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, а только возмутительно; ни чтобы дурные люди переходили от несчастья к счастью, ибо это уж более всего чуждо трагедии, так как не включает ничего, что нужно, — ни человеколюбия, ни сострадания, ни страха; ни чтобы слишком дурной человек переходил от счастья к несчастью, ибо такой склад хоть и включал бы человеколюбие, но не включал бы ни страха, ни сострадания, ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающим, а страх — за подобного себе, стало быть, такое событие не вызовет ни сострадания, ни страха. Остается среднее между этими крайностями: такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастии...»[17] Каким должен быть сюжет трагедии? «Необходимо, чтобы хорошо составленное сказание было скорее простым, чем <...> двойным и чтобы перемена в нем происходила не от несчастья к счастью, а, наоборот, от счастья к несчастью, и не из-за порочности, а из-за большой ошибки человека такого, как сказано, а если не такого, то скорее лучшего, чем худшего... С точки зрения искусства лучшая трагедия — это трагедия именно такого склада»[18]. Знаменательны слова «с точки зрения искусства» (???? ??? ??????). После того, как законы жанра сформулированы, от произведения требуется как можно более отчетливая жанровая идентичность; по этой логике хорошая трагедия есть «трагичнейшая» трагедия. Определив свою программу, Аристотель заключает: «...на сценах и в состязаниях именно такие трагедии кажутся трагичнейшими»[19].
Сама номенклатура античных жанров, в своем лексическом составе сложившаяся до этого поворота, а затем энергично переосмысленная под его воздействием, донельзя наглядно фиксирует сдвиг во взгляде на вещи. Например, та же «эпиграмма», по буквальному смыслу слова «надпись» на камне или ином предмете, отныне прежде всего «малая форма», принадлежащая лирическому роду и обладающая определенными характеристиками со стороны ее литературного облика — объем, метр, топика.
Категория авторства отныне соотносится с характерностью индивидуальной манеры, индивидуального стиля[20]. Автор потому и автор, что не похож на другого автора, и знаток (еще одна новая фигура, порожденная фактом литературно-критической рефлексии) всегда сумеет распознать его руку. И все же категория жанра остается на стадии рефлективного традиционализма куда более существенной, весомой, реальной, нежели категория авторства; жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Автору для того и дана его индивидуальность, его характерность, чтобы участвовать в «состязании» со своими предшественниками и последователями в рамках единого жанрового канона, т. е. есть по одним правилам игры. Понятие «состязания» (греч. ???????, лат. aemulatio) — одна из важнейших универсалий жизни литературы под знаком рефлективного традиционализма[21]. Она служит важным фактором непрерывности среди смены больших и непохожих друг на друга эпох: эллинизм и Рим, средневековье и Ренессанс, барокко и классицизм.
Для этих эпох сохраняет силу статическая концепция жанра как устойчивых правил игры, в которую можно играть с удаленными во времени партнерами. Это жанр как литературное «приличие» (греч. то ??????) в контексте противоположения «возвышенного» и «низменного», как-то соотнесенное с сословным принципом: но приличие именно литературное, существенно отличное от всякого иного, бытового или ритуального. С такой концепцией жанра неразрывно связаны два других признака рефлективно- традиционалистской культуры:
— неоспоримость идеала передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения (?????);
— господство так называемой рассудочности, т. е. ограниченного рационализма, именно в силу соблюдения фиксированных границ не полагающего собственной диалектической противоположности — того протеста и мятежа против «рассудочности», который заявил о себе в сентиментализме, в движении «бури и натиска», а вполне отчетливо выразил себя в романтизме.
Общий принцип такого рода литературы я позволил себе назвать риторическим, что в предлагаемой терминологической системе равнозначно понятию рефлективного традиционализма.
Разумеется, если такая характеристика относится к такому огромному ряду эпох, а впрочем, даже к какой-либо одной эпохе, но взятой в целом, она требует оговорок. Одна из таких оговорок — указание на то обстоятельство, что переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному не может охватить всю сумму жанров и тем более конкретных произведений. Остаются виды словесного искусства, так и не получающие эмансипации от бытового или ритуального контекста, а потому остающиеся на стадии
