поворота, замкнувшего начатый греками цикл. Упомянем только одно — победоносный подъем романа, этого «незаконнорожденного» жанра[4], как бы «антижанра», самым своим присутствием, как убедительно показано в исследованиях М. М. Бахтина[5], разрушавшего традиционную систему жанров и, что еще важнее, восходящую к античности концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико-литературной категории. Объем и смысл понятия «жанр» еще раз меняются в корне, о жанре в прежнем значении (а значит, и о поэтике в прежнем значении)[6] с тех пор говорить просто невозможно. Более того, находит свой конец стоявшая за реальностью аристотели-ански понимаемого жанра мировоззренческая установка на «рассудочное» сведение конкретного факта к «универсалиям», которая была плотью от плоти античной культуры умозрения и сохраняла свою значимость для средневековья, для Ренессанса, да и позднее, но вдруг обернулась бессмыслицей — «риторикой» и схоластикой» в одиозном смысле этих слов. В этой связи стоит вспомнить вышучивание, которому подвергнута в «Тристраме Шенди» подлинно античная традиция философского «утешения», через Боэция так властно воздействовавшая на средневековье и Ренессанс. Мысль, что скорбь родителя о смерти сына или дочери можно врачевать, указывая на общую бренность всех дел человеческих, на участь терпящих упадок городов и народов (как некогда Сервий Сульпиций утешал Цицерона[7]), предстает как бессердечное и совершенно абсурдное резонерство[8]. Отныне словосочетание «общее место» (греч. ?????? ?????, лат. Locus communis) из важнейшего, освященного двухтысячелетним употреблением термина литературной теории[9] становится чуть ли не бранью[10].
Этот второй поворот нельзя без остатка прикрепить к какому-либо
V
веку или тем более десятилетию. Пожалуй, он предвосхищается на самом исходе Ренессанса («Дон Кихот», трагедии Шекспира, «Опыты» Монтеня) и в тени барочно-классицистической культуры (принципиальная антириторичность Паскаля), но о таких антиципациях трудно говорить с уверенностью. Совершенно особое значение имеют 60-е годы XVIII в.: «Тристрам Шенди» (1759—1767), «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), «Эмиль, или О воспитании» (1762) — мятеж против рассудочно-традиционалистской «правильности» и эмансипация принципа субъективизма; Макферсоновы «Фрагменты древней поэзии, собранные в горах Шотландии» (1760), «Фингал» (1762), «Темора» (1763) (в один год с «Естественным договором»!), также «Замок Отранто» Уолпола — пробуждающийся, еще незрелый, готовый довольствоваться подделкой, но уже сознающий себя вкус к «варварскому», «готическому», принципиально антиклассическому, к «местному колориту», который имплицировал неслыханный плюрализм одновременно воспринимаемых эстетических «миров»; даже всеевропейская мода на «английский» сад и пробуждавшаяся способность любоваться Альпами[11], т. е. впервые в истории сознательная эстетизация неоформленности, хаотичности природы. Для эллина, как и для средневекового человека, все это было бы глубоко непонятно[12].
Итак, в истории литературной культуры европейского круга выделяются три качественно отличных состояния этой культуры:
(1) дорефлективно-традиционалистское, преодоленное греками в V—IV вв. до н.э.;
(2) рефлективно-традиционалистское, оспоренное к концу XVIII в. и упраздненное индустриальной эпохой;
(3) конец традиционалистской установки как таковой.
Различие между этими состояниями — явление иного порядка,
чем различие между сколь угодно контрастирующими эпохами, как-то: между античностью и средневековьем или средневековьем и Ренессансом. Перед лицом глубины этого различия те контрасты необходимо выявляют известное родство — родство в рамках «аристотелевского» цикла.
Принцип риторики не может не быть «общим знаменателем», основным фактором гомогенности для эпох столь различных, как античность и средневековье, а с оговорками — Ренессанс, барокко и классицизм. Общими признаками остаются:
статическая концепция жанра как приличия («уместного», ?? ??????) в контексте противоположения «возвышенного» и «низменного» (коррелят сословного принципа);
неоспоренность идеала передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения (?????);
господство так называемой рассудочности, т. е. ограниченного рационализма, именно в силу соблюдения фиксированных границ не полагающего своей диалектической противоположности — того протеста против «рассудочности», который заявил о себе в сентиментализме, в движении «бури и натиска» и вполне отчетливо выразил себя в романтизме.
По этим трем признакам и распознается основанная греками и принятая их наследниками поэтика «общего места» — поэтика, поставившая себя под знак риторики. Если же мы обратимся к общей историко-культурной перспективе, то в ее контексте этот тип поэтики предстанет как аналог определенной, и притом весьма долговечной, стадии истории науки (и шире — истории рационализма), а именно стадии мышления преимущественно дедуктивного, силлогистического, «схоластического»[13], мышления по образу формально-логической, геометрической или юридической парадигматики[14]. За ним стоит гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее («всякое определение и всякая наука имеют дело с общим» — сказано у Аристотеля[16]). Познавательный примат общего перед частным — необходимая предпосылка всякой риторической культуры.
Вот поздний, очень поздний пример, живо дающий почувствовать, о чем идет речь. Еще в XVII—XVIII вв., на самом исходе владычества Аристотеля, ученый церковный вития в Греции, а затем — благодаря русскому переводу греческого компендия по риторике[16] — ив России получал совет трактовать «гордость» и «смирение» как частные виды, выводимые из родовых понятий: греха «вообще» и добродетели «вообще». «Хощет ли ритор уничтожить Гордость, сплесть похвальные слова Смирению, а боится, чтоб у него на языке источники витийственно-го краснословия не изсохли, — читаем мы в самом начале компендия, — то пусть примется за Род, уничтожит с презрением грех, припишет похвалу добродетели, а после да приидет уже до гордости и смирения, кои суть Видами»[17]. В этой рекомендации буквально каждое слово (за вычетом, разумеется, самой предлагаемой темы с ее специфически христианской окраской) находит текстуальные соответствия в античных учебниках риторики. Греческий священник Филарет Скуфа был очень поздним и не очень значительным, но поразительно верным выучеником Гермогена, Афтония, Феона и Николая Софиста. Как и они, он не мыслит иного пути для воображения, чем от логического рода к логическому виду и лишь от него — к конкретному случаю как случайной «акциденции» этого вида.
Как не вспомнить перед лицом этих фактов, что именно Аристотель, основатель логики как науки, был автором и «Поэтики», и «Риторики», причем в первом из этих трудов он говорил о большей интеллектуальной ценности поэзии (как парадигматики возможного) сравнительно с историей (как описанием эмпирически действительного)[18], а во втором подходил к риторике как к логике вероятного[19].
Красочным памятником логизирующего подхода предстают перед нами античные руководства к писанию писем. Вообще говоря, всякая риторическая культура есть непременно культура «письмовников». Во Франции, в быту которой особенно устойчивы фрагменты некогда великой риторической традиции, «письмовники» продолжают издавать до сих пор[20]. И все же мы привыкли скорее к формализации соотношения между корреспондентами: вот так должен обращаться младший к старшему, так — равный к равному, так — старший к младшему. Но греки с поражающей энергией подвергали формализации само содержание возможных писем. Уже у Деметрия Фалерского (IV— III вв. до н.э.), ученика Феофраста, который в свою очередь был учеником Аристотеля, выделен 21 тип эпистолярного творчества (письмо «дружеское», «рекомендательное», «порицательное», «бранное», «утешительное», «укоризненное», «увещевательное», «угрожающее», «насмешливое», «хвалебное», «советоподательное», «просительное», «вопрошательное», «отрицающее», «иносказательное», «винословное», «обвинительное», «защитительное», «поздравительное», «ироническое», «благодарственное»). Кто хочет, может прочитать у Деметрия, чем именно «порицательное» письмо
