двумя возможно менее сопоставимыми объектами, например быком и розой[46].
Разобранная эпиграмма — отнюдь не единичный случай, напротив, она может представительствовать за множество ей подобных. Прежде всего можно выделить целый класс совершенно таких же эпиграмм «на стоящие рядом статуи». Скажем, Дионис и Афина сопрягаются в одном из стихотворений этого класса по следующим трем пунктам: оба
(1) воители, (2) дарователи важнейших культурных растений — оливе отвечает виноград, (3) родились из частей Зевсова тела — рождению из бедра отвечает рождение из головы[47]. Все же этот класс невелик; но к нему, в порядке концентрических кругов большей или меньшей близости, примыкают другие тематические группы эпиграмм, каждая из которых основана на том же принципе абстрактно-логического сопрягающего рассмотрения несходных понятий через голову всякой конкретности.
Так, в Эпидавре локальный культ потребовал изображения вооруженной Афродиты[48], которое и было выполнено в IV в. до н.э. скульптором Поликлетом Младшим. Этой статуе посвящено семь эпиграмм[49], ни одна из которых не дает никакого конкретного и наглядного образа. Настоящая тема всех их — нахождение логического перехода между двумя далекими понятиями: «Афродита» и «бранный доспех». Вот несколько вариантов: Афродита присвоила доспехи влюбленного Ареса по праву победительницы в бою — сопряжение понятий по смежности через гомеровский мотив любви Афродиты и Ареса и одновременно через подразумеваемое традиционно-фольклорное приравнивание любви и борьбы, брачного и бранного «поединков»[50] (эпиграммы Леонида Тарентского[51] и Филиппа[52], отчасти Антипатра[53]); Паллада (на имени которой перекрещиваются два ассоциативных ряда — мастерства и воинственности, — вызываемые образом доспехов сама довела до совершенства (????????????) облик вооруженной Киприды, забыв о соперничестве с этой богиней, — сопряжение понятий по противоположности через популярный сюжет суда Париса (дистих Александра Этолийско-го[54]); в Спарте сама Киприда повинуется законам Ликурга, дабы спартанские жены, творя в брачных чертогах дело Киприды, зачинали воинственных сыновей — сопряжение понятий через их выведение из мифологической плоскости и транспозицию в плоскость гражданской этики (эпиграмма ранневизантийского поэта Юлиана Египетского[55]).
Это стихи разных времен, разных авторов, различные по художественному уровню; тем более показательно тождество коренной установки. Эту установку можно вновь и вновь узнавать в неисчерпаемом множестве вариантов. Так, рассмотренному выше типу эпиграммы на стоящие рядом статуи несхожих божеств отвечает противоположный тип — эпиграмма на удаленные друг от друга в пространстве статуи божеств схожих. Почему Афродита Праксителя на Книде, а его же Эрос не подле своей матери, а в Феспиях? Антипатр Сидонский отвечает: «таковых божеств изваял Пракситель, каждого в другой земле, чтобы все сущее не было сожжено двойным огнем»[56]. Этот ответ, данный в заключительном дистихе, подготовлен в двух предыдущих дистихах «огненными» метафорами: Афродита Книдская «зажжет и камень», Эрос Феспийский «заронит огонь не то что в камень, а хоть в хладный адамант». Ни для какой характеристики конкретного облика обоих статуй эти метафоры не оставляют места. Зато ими обоснован изысканный логический ход: именно сходство выступает ???? мотив разделения в пространстве, т. е. некоторого вида несходства.
Праксителевой Афродите вообще повезло в эпиграмматической поэзии. Посвященные ей 13 эпиграмм[57], без сомнения, свидетельство восторга, который эта статуя (во многих отношениях, очевидно, предвосхитившая эллинистический вкус) вызывала у ценителей. Но мы были бы просто слепы, если бы не замечали, что само-то реальное содержание эпиграмм стоит лишь в весьма косвенном отношении к каким-либо эмоциям, вызываемым статуей. Что интересует поэтов, так это казус совмещения двух несовместимых логических моментов, где первый момент — априорно предполагаемая недоступность наготы богини для взора смертных[58] , а второй момент — факт представления этой наготы в шедевре Праксителя (причем, как заверяют гиперболы, представления, адекватного своей «натуре», что на следующем уровне гиперболичности выступает как тождество этой «натуре»). Иначе говоря, «Афродита, представленная (=явленная) нагой» стоит по своей логической структуре в том же ряду, что и «Афродита в доспехах». Разумеется, стихи на ту и другую темы отлично можно было писать, никогда в жизни не видав ни той, ни другой статуи. Для поэта достаточно было отправной точки в виде самой идеи несовместимости как таковой; от этой отправной точки расходился целый веер возможных путей. Можно было подчеркивать несовместимость, обыгрывать и заострять ее: Афродита вопрошает, где же это Пракситель подглядел ее нагой[59], восклицая по этому поводу ???! ???![60] Можно было поставить вопрос так: невозможность для смертного видеть наготу Афродиты — общее правило; случай Праксителя — единственное исключение из этого правила[61]. Можно было вспомнить о трех смертных, уже бывших такими исключениями, во- первых, о Парисе, во-вторых, о любовниках богини Анхисе и Адонисе, спрашивая, не стоит ли Пракситель в этом ряду четвертым[62]: через невозможность перекинут мостик прецедента[63]. Можно было вообще увидеть в ситуации, создаваемой наличием статуи, некую аналогию ситуации, имевшей место во время суда Париса, приравнивая к положению Париса не только положение Праксителя, но и положение созерцателя его изваяния[64]. Можно было, наконец, подумать не о земном, но о божественном, посвященном в таинство наготы Афродиты, т. е. об Аресе, связав его с Праксителем через медиацию[65] неодушевленного предмета — железного резца: железо принадлежит Аресу, или по логике мифологической образности есть Арес [66], а потому резец в руках Праксителя передает Праксителю знание Ареса о наготе Афродиты, сам воспроизводя эту наготу в соответствии со своим знанием[67]. В разнообразии использованных ходов снова выявляется поразительное единообразие установки. Это ходы в одной и той же игре.
Рассмотренные нами классы эпиграмм на произведения искусства стоят в широком контексте эпиграмматической поэзии вообще, представляя собой в совокупности часть целого, и притом такую часть, которая очень адекватно характеризует целое. Но нам сейчас не так легко выработать непредвзятую точку зрения на эпиграмматику. Наш сознательный или бессознательный отбор того, что нам представляется в ней наиболее «ценным», «ярким» и т. д., во-первых, преувеличивает значение описательных моментов, чувственной наглядности, так называемой пластичности[68] (которая во многих эпиграммах присутствует или, что чаще, чуть намечается, в немногих — достигает разработки и совершенства, но отнюдь не играет центральной роли в основной массе образчиков жанра); во-вторых, односторонне сосредоточивает внимание на некоторой частной топике (эротико-гедонистической, бытописательской, сатирической, сентенциозной и т. п.), на так называемом настроении эпиграммы, могущем быть характерным для автора, для его эпохи и его круга[69] (если только это не иллюзорная характерность), но очень мало затрагивающем сущность самого жанра как такового.
Но стоит нам отвлечься от всех попыток отбора по критериям современного вкуса и читать Палатинскую антологию и прочие эпиграмматические сборники попросту подряд, как становится затруднительно не заметить, что чаще всего нам встречаются все-таки не «зарисовки» и не фиксации «настроений», о которых мы так привыкли слышать от историков литературы[70], но скорее более или менее тонкие упражнения для рассудка наподобие только что описанных стихов на произведения искусства, что-то вроде постановки и решения задач различной сложности по занимательной логике. Такой тип эпиграммы, сильно разочаровывающий современного читателя своей сухостью, может быть назван самым тривиальным, но понятие тривиальности предполагает понятие массовости. На общем фоне эпиграмматического творчества даже те специфические (но при этом достаточно многочисленные) эпиграммы, которые в совокупности складываются в стихотворный задачник по математике[71] и в сборник загадок
