Драматическую природу системы спектакля подтверждает и положение ее неинвариантных частей. Сравнивать степень развития, которой достигла современная сценография, с элементарными декорациями и природным светом в греческом амфитеатре V века до новой эры не только внеисторично, но и теоретически бессмысленно. Сравнивать можно, в крайнем случае, ту значимость, которую приобрела сегодня эта часть системы спектакля, с ролью, уготованной декорации в древнегреческом театральном представлении. Но результат этих усилий должен оказаться обескураживающим: насколько в каждом случае нужно специально формировать пространство сцены, настолько оно и «оформлено».
Иначе выглядит такое сопоставление, когда мы, как и в случае с актером и ролью, обращаемся к системным характеристикам тех элементов сцены, которые представляют в спектакле не-актерское пространство. Как бы ни было грубо заключение о том, что не только двадцать пять веков назад — еще в прошлом веке нередко эти части, если вспомнить Аристотеля, «относились к зрелищу», — по существу такое утверждение верно. Как верно и другое: этот многовековой фон или в лучшем случае аккомпанемент действию не вдруг превратился в то, что сегодня отличают от оформления специальным понятием «сценография». Но если, теоретических целей ради, «снять историю», результатом эволюции театрального пространства и его конкретных представителей на сцене окажется новое — и необратимое! — отношение этих элементов с другими, в первую очередь инвариантными. Его можно и должно назвать: это отношение действия. В таком определении нет ни метафоры, ни какого другого тропа. Как актер и роль, сценография одновременно драматически воздействует и на зрителей и на актеров. А конструктивистские опыты игры актера с вещью — отнюдь не единственный пример того, как на «вещь» воздействует актер.
Среди терминов, которыми сегодняшняя наука описывает направления или школы сценографии, есть понятие «действенная сценография». Конкретное технологическое наполнение это название имеет. Но как раз терминологически оно опасно — именно потому, что в строгом смысле слова действенна всякая сценография.
Еще более показательным и соответствующим закону системной эволюции станет выглядеть движение от оформления к сценографии, если не останавливаться и задать следующий вопрос: пусть сценография, подобно актеру и роли, драматически действует, но тогда какого именно рода это действие? На подобный нелепый (и рискованный) вопрос сама сценография, кажется, готова ответить. Для начала обратимся к одному из лучших сценографических созданий последних десятилетий. В спектакле Ленинградского Малого драматического театра «Живи и помни» Э. Кочергин построил деревянные леса. Едва ли не автоматически начинали действовать (и действовали) простейшие ассоциации: лес, деревянное, деревенское, пчелиные соты… Последнее значение, в частности, прямо поддержал режиссер спектакля Л. Додин, когда несколько раз помещал в этих сотах группу деревенских баб с их бытовыми делами. Но однажды бабы оставили свои занятия и стоя выпрямились. Их резко осветили сзади, и над головой каждой оказался нимб. Соты превратились в иконостас — так это событие можно определить предметно. Но его же можно и должно определить и иначе: декорация сыграла две роли, а Додин их сопоставил — и с бабьей стаей, превращенной в групповой портрет «наших деревенских святых», и между собой. Пока еще можно спорить о терминологической строгости такого рода определений, но стоит обратить внимание на то, сколько раз куда более размытым оказывается всякое иное. «Штанкеты и софиты, — писал о «Гамлете» Ю. Любимова А. Смелянский, — подобно актерам, исполняли тут важные роли». «Исполняли важные роли» не запрещено понимать как «имели важное значение». Но расшифровка, которая следует немедленно за этой нейтральной фразой, без возврата перестраивает характер определений: «Про «Гамлета» на Таганке кто-то писал, что в списке действующих лиц надо сначала поставить занавес Боровского, а потом уже Гамлета — Высоцкого»[27]. Непринужденность стиля газетной юбилейной статьи здесь только подчеркивает безупречную научность характеристик. По материалам прессы можно, наверное, составить немалый список «действий» и функций знаменитого занавеса. В него войдут и прихотливые перемещения и эмоциональные ассоциации, которые он вызывал, и, конечно, его метаморфозы. Но когда речь о театре, все это может быть собрано и объяснено только одним способом: занавес Д. Боровского играл у Любимова роли, не больше и не меньше — точно так же, как артисты.
Сценография в системе спектакля не инвариантна. Но инвариантно пространство, и от его имени сценография желает и умеет теперь делать то, что прежде вправе и в состоянии были делать только актеры — параллельно актерам и в драматических связях с ними.
Аналогичный структурный сюжет разыгрывается с музыкой драматического спектакля. Ограничимся и здесь примером одного классического произведения. Красоту и уравновешенную легкость ажурной беседки, платьев и актерских интонаций в начале «Месяца в деревне» А. Эфроса поддерживала и всем своим авторитетом утверждала мелодия из Сороковой симфонии Моцарта: она была окончательным знаком гармонии. Дальнейшее действие, как известно, показывало, что гармонии не только никогда уже не будет, но, даже хрупкой, не было. А на сцене и в зале, перед тем, как рабочие стали разбирать беседку и одинокая О.Яковлева плакала прислонясь к порталу, звучала та же, что в начале, побеждающая все гармония. Сочиняя сценическую драму, Эфрос сделал одной из ее героинь музыку. И опять же, здесь мы обязаны говорить о драме в прямом, терминологически строгом смысле. Достаточно представить простейшую схему: две линии, одна обозначает все, что происходит с актерами и героями Тургенева, другая — музыкальный ряд; сначала обе линии слиты или движутся близко и параллельно, но чем дальше, тем заметней расходятся и к концу трагически противоречат одна другой. Неинвариантные части системы спектакля начинают подчиняться драматическому механизму структуры.
5. Эволюция частей
От вопроса о том, что представляют собой те части спектакля, которые на протяжении веков не уставая входили между собой во все более непривычные связи, мы прежде, по совету структуралистов, рискнули абстрагироваться. Но такая операция корректна лишь при условии, что у нас есть гарантия постоянства этих частей и их равенства самим себе. Между тем, на самом-то деле такой гарантии нет. Напротив: чем более высокого порядка сложности система, тем существенней составляющие ее элементы, тем принудительней внимание к их «индивидуальности». Театральное произведение — уже по одному тому, что оно целиком принадлежит социальной сфере — из самых сложных систем. Но не методологические установки структурализма (которые мы законом над собой не признавали) — наши собственные наблюдения над тем, как меняются структуры, заставляют серьезно вглядеться в части спектакля, а в актера, сценическую роль и зрителей — прежде всего.
Подобно связям между древнегреческим актером, его ролью-маской и тысячами людей, окруживших орхестру, сам этот актер, сама маска и Зритель — элементарны. Тип и смысл тогдашней роли красноречиво охарактеризовал С. Аверинцев: «Маска — это больше лицо, чем само лицо». «До конца выявленная и явленная», она, в отличие от лица, одна только и может достичь «полной самоопределенности, массивной предметной самотождественности»[28]. Если углы губ у нее приспущены, если она говорит о Герое, что он трагический, это по существу все, что в нем есть и что надобно о нем сказать. За маской, прав Аверинцев, ничего нет: личина и есть личность. И когда он в той же статье сравнивает маску с демокритовским атомом и платоновским эйдосом, это сравнение имеет особый смысл не только потому, что маска, подобно атому или эйдосу, без всяких опосредований указывает на «сущность», но еще потому, что всякая такая сущность — последняя глубина, самотождественная и дальше не делимая.
Древнегреческий актер, больше чем в параллель маске — в прямом соответствии с нею, — имеет отчетливо «атомарный» вид. Он не более чем живой материал для создания в пространстве и времени форм маски. О творческой индивидуальности тогдашнего актера можно гадать, потому что она, по крайней мере, могла быть, хотя, по-видимому, была строго ограничена областью умений. Легенда гласит: у актера, который играл отца, потерявшего сына, умер сын; актер решил использовать свои чувства на благо искусству, для чего стал «переживать» и был оштрафован — как мы бы сейчас несомненно сказали, за натурализм.
