«угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе»[92]. И хотя автором спектакля Товстоногов упорно и последовательно именовал писателя, он, конечно, понимал и нехотя признавал, что режиссер, «как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения»[93]. Наличие собственного угла зрения (видимо, собственный эстетического) осторожно предполагается даже у зрителя, недаром в этом же контексте так органично заявление: «почувствовать природу жанра для режиссера — это значит почувствовать способ взаимоотношений со зрительным залом»[94]. Более того: человек театра, Товстоногов попытался перевести представления о жанре на театральный язык, соотнести их с практикой сцены. Он фиксировал своего рода набор задач, которые должен решить режиссер, чтобы предстоящий спектакль обрел жанр.
Товстоногов исходил, разумеется, из собственного творческого и художественного опыта. Но здесь, может быть, существенней, что само направление его мысли связано с объективным опытом современного ему театра. Сегодня могут показаться юмористическими афиши с многословными жанровыми подзаголовками: «бытовая психологическая драма с музыкой в трех действиях». Но такие и подобные формулировки говорят ведь о том, что авторы спектаклей понимают: жанр и сам вещь многослойная и со многим связан.
Так что Товстоногов не столько набирал, сколько отбирал из бесконечного множества параметров спектакля те, что казались ему именно жанровыми. Их все равно немало, но среди них главные — так называемые условия игры, отбор предлагаемых обстоятельств и природа чувств, в первую очередь — чувств актера. Поскольку жанр спектакля имеет отношение ко многому разному, от многого зависит и на многое воздействует, условия игры, то есть одна из характеристик стиля, к жанру, очевидно, тоже не безразличны. Однако это вряд ли примета самого жанра. Вспомним, например, такое хрестоматийное условие, как наличие или отсутствие на сцене «четвертой стены». Не только по традиции те или иные жанры располагают к тому, чтобы актеры реально или условно обращались к зрительному залу; четвертая стена родилась на сцене не как требование трагедии, а как внутренняя потребность «третьего жанра», драмы. Тем не менее и трагедию и водевиль, по-видимому, можно поставить и сыграть «за четвертой стеной», а драму, не только публицистическую, развернуть лицом к публике. Несколько иначе обстоит дело, когда Товстоногов толкует о «мере условности». Не вдаваясь в обсуждение этого термина, отметим здесь, что, по крайней мере,
Понятие «природа чувств», относимое почти всегда к чувствам писателя — может быть, наименее внятное из тех условий жанра, о которых размышлял Товстоногов. Зато когда он касается природы чувств актера, — он, как кажется, затрагивает самые для театра интимные стороны жанра. В многотомной литературе о Художественном театре отношения МХТ (и МХАТ тоже) с трагедией были всегда вопросом деликатным, если не сказать болезненным. На этот вопрос нет простого ответа. Ясно лишь, что слишком много для великого театра с великой режиссурой неудач не может быть случайностью, так же как ясно, что, по крайней мере, немалую роль тут играла «просто» природа чувств, творческих и человеческих тоже, каждого из основоположников, и Станиславского и Немировича-Данченко. Об актерах в этой связи писали и думали меньше. Но вот П.А. Марков, «безоценочно» замечавший, что в театре был настоящий трагик Л.М. Леонидов, а главные роли в трагических пьесах играл В.И.Качалов, в статье о Качалове почти походя констатировал, что «в своих репертуарных предположениях он сравнительно редко останавливался на трагедийных ролях. Может быть, в данном случае он учитывал свойство своего темперамента, очень сильного по направленности, но лишенного открытой непосредственности, без которой Отелло и Лир не могут быть убедительными»[95].
С этой точки зрения, Софокл, перебирая мифы, был, видимо, предрасположен останавливаться на тех, что пригодны для трагедии, а первые места на состязаниях трагических поэтов получал потому, что трагическое мироощущение его было органично. Шекспир, когда Бербедж мог оказаться без новой роли, отыскивал или сочинял такие сюжеты, которые можно было интерпретировать трагически, и, судя по результатам, в его мироощущении были сильно звучавшие трагические струны. Не так ли точно и с авторами спектаклей? Могут быть жанрово широкие таланты, могут быть узкие, но чтобы отобрать для трагедии нужные ей предлагаемые обстоятельства и в них убедительно сыграть, надо же, чтобы режиссер и артист способны были видеть мир как трагедию.
Эти рассуждения нужны не для того, чтобы повторять известное и кивать на природу. Природа в нашем иссследовании за скобками — подразумевается, что она есть. Можно и нужно настаивать на том, что древние, почти архаические корни театра резко дают о себе знать не вообще в жанровой сфере, а именно там, где в дело входит актер.
В самом деле, о чем именно три, четыре или пять часов кряду пытается договориться театр со своим партнером-зрителем? Под углом зрения жанра оказывается, что предметом этой воинственной по существу беседы постоянно является, как ни странно, не столько то, каковы герои спектакля (неважно, кто они — люди, вещи, или чувства, актеры они или персонажи), сколько вопрос об их эстетической цене. Актер в роли Отелло, если это трагическая роль, должен, например, преодолеть естественный предрассудок зрителей, в силу которого убивать ни в чем не повинных молодых жен предосудительно. Нет, это прекрасно, настаивает актер вопреки нравственному — точней, неэстетическому чувству зрителя. Но заставить зрителя переориентироваться, стать театрально-художественным лицом может только актер и только в сфере жанра. Целое формы отвечает в спектакле за то, чтобы был какой-то смысл. Жанр, выставивший вперед актера, отвечает в первую очередь за то, что это будет художественный смысл.
10. Композиция
В науковедении не вовсе напрасно толкуют о том, что категория структуры выросла из категории формы.[96] И Аристотель, может быть, не случайно называл образующие и составляющие элементы трагедии одним словом — «часть»: структура и композиция, обе — строения, только в одном случае строится система, а в другом форма. Форма — форма, когда она построена. Именно к композиции относится лапидарное пушкинское «соотношение частей в их отношении к целому». Только части здесь те именно, что у Аристотеля, в отличие от образующих, являются составляющими. Мы воспринимаем спектакль «вдоль его объемов». Значит, во времени, но во времени перед нами движется не лента, сменяются один другим пространственно-временные объемы. В композицию составляются прологи, эписодии, эксоды и хоровые части, а с ними пароды и стасимы, собираются акты и сцены, явления и мизансцены, и автор спектакля, сегодня режиссер, то есть театральный композитор, связывает их между собой, памятуя об отношении каждой к целому.
Но прежде чем рассуждать о частях и их соотношениях между собой, Стагирит задался очень простым и навсегда важным практически вопросом: а каков должен быть весь объем, движущийся вдоль частных объемов, в его «Поэтике» — объем трагедии? Ответ оказался многосторонним. Во-первых, объем трагедии должен быть именно целым, а целое должно быть законченным. О целостности можно судить по тому, как ведут себя в нем части: если какую-то из них изъять, целое изменится или «расстроится». Целое при этом не тайна за семью печатями: его можно если не гарантировать, то по крайней мере надежно обеспечить, если помнить, что сказание должно быть сосредоточено не вокруг одного лица, с которым может произойти множество не связанных между собой событий, и многочисленные действия которого никак не складываются в единое действие, а вокруг одного события: говоря о форме, Аристотель немедленно отсылает к содержанию. Он отдает предпочтение простым, а не двойным сказаниям. В этом смысле «Отелло» или «Макбет» ему понравились бы больше, чем «Король Лир», составленный из двух историй — Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями. Для Аристотеля это был бы не вопрос вкуса, а забота о целостности формы.
