Художественный мир Гоголя

неуловимые и невидимые черты характера. И Гоголь блистательно демонстрирует это умение, например в самом начале «Мертвых душ», в главе, посвященной Манилову.

Некрасов очень точно назвал речь Гоголя «живою и одушевленною» (IX, 94). Она была одушевлена близостью к разговорному просторечью, к стихии народного языка, она несла на себе отсвет того «разума слов», который Гоголь считал отличительной особенностью русского языка (IX, 441).

Словесная живопись Гоголя отражала потребности непрерывно расширяющегося реалистического изображения действительности и, в свою очередь, раздвигала границы этого изображения, обогащала его средства и возможности.

Проза Гоголя по своему стилистическому рисунку существенно отличается от пушкинской прозы. У Пушкина письмо лаконичное, строгое, точное, деловое, свободное от каких бы то ни было стилистических излишеств. Пушкин, по верному наблюдению Вяземского, всегда «сторожит себя». Гоголевская проза, напротив, насыщена тропами и фигурами, его фраза вся переливается метафорами и сравнениями, иногда развертывающимися в широкую картину. «Он не пишет, а рисует, — говорил Белинский, — его фраза, как живая картина, мечется в глаза читателю, поражая его своею яркою верностию природе и действительности» (VIII, 79). Вспомним:

«Сухощавый и длинный дядя Митяй с рыжей бородой взобрался на коренного коня и сделался похожим на деревенскую колокольню или лучше на крючок, которым достают воду в колодцах» (VI, 91); «Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке» (VI, 94); «Породистые стройные девки, каких уже трудно теперь найти в больших деревнях, заставляли его (Селифана. — С. М.) по нескольким часам стоять вороной. Трудно было сказать, которая лучше: все белогрудые, белошейные, у всех глаза репой, у всех глаза с поволокой, походка павлином и коса до пояса» (VII, 32).

Белинский прав. Фраза Гоголя действительно «мечется» в глаза, его сравнения поражают своей яркой живописностью, — вы ощущаете предмет во всей его бытовой, жизненной конкретности: его форму, цвет, объем. Гоголь как бы переносит приемы живописи в свое письмо.

Обилие тропов — характерная черта гоголевского стиля. Но сами по себе тропы, конечно, не исчерпывают собой формы художественной речи. Это лишь одна из форм, к которой обращались далеко не все писатели. Ее решительными противниками были, например, два таких великих прозаика, как Пушкин и Чехов. Гоголевская же проза развивалась другими художественными путями. Фраза у Пушкина и Чехова — короткая, энергичная, «деловая». У Гоголя она вязкая, гибкая, вьющаяся. Гоголь не рубит мысль на короткие периоды, а любовно плетет словесное кружево. Похоже, что выводит он слово не острым пером, а тонкой, мягкой кистью. И кажется, это-то как бы и создает своеобразную гоголевскую пластику и прелесть его письма.

Пластичность в художественной прозе достигается различными путями. Горький, например, однажды сказал о Толстом, Тургеневе, Гончарове и Гоголе, что они, в отличие от Лескова, «писали пластически». И далее: «Слова у них — точно глина, из которой они богоподобно лепили фигуры и образы людей, живые до обмана…».[211] Горький объединил здесь художников, очень разных по манере письма. Наблюдение его, однако, верно. Названные писатели действительно лепят свои характеры. Но у Гоголя тем не менее преобладает пластика живописная. Он рисует. Гоголь ищет слово, в котором выразительность сочеталась бы с изобразительностью. На пересечении этих двух путей рождается необыкновенная сила и энергия гоголевского слова.

Художественное мышление Гоголя поэтично и ассоциативно. Изображение какого-нибудь предмета, явления, эпизода мгновенно вызывает в нем целый рой ассоциаций, выражаемых в форме сравнений, уподоблений, развернутых метафор.

В «Вечере накануне Ивана Купалы»:

«Тетка покойного деда рассказывала… что полненькие щеки казачки были свежи и ярки, как мак самого тонкого розового цвета, когда умывшись божьею росою, горит он, распрямляет листики и охорашивается перед только что поднявшимся солнышком» (I, 141).

В «Тарасе Бульбе»:

«Итти!» раздалось голосно в запорожских куренях. Но Тарасу Бульбе не пришлись по душе такие слова, и навесил он еще ниже на очи хмурые, исчерна-белые брови, подобные кустам, повыраставшим по высокому темени горы, которых верхушки вплоть занес иглистый северный иней» (II, 123).

Иное сравнение превращается как бы в самостоятельную поэтическую новеллу. Писатель, увлекшись ею, словно забывает о главном предмете. Кажется, что разыгравшаяся фантазия увлекает его все дальше и дальше в сторону от центральной оси сюжета.

В «Тарасе Бульбе»:

«…Уже успело ему углубиться под сердце копье… и хлынула ручьем молодая кровь, подобно дорогому вину, которое несли в склянном сосуде из погреба неосторожные слуги, подскользнулись тут же у входа и разбили дорогую сулею: все разлилось на землю вино, и схватил себя за голову прибежавший хозяин, сберегавший его про лучший случай в жизни, чтобы, если приведет бог на старости лет встретиться с товарищем юности, то чтобы помянуть бы вместе с ним прежнее, иное время, когда иначе и лучше веселился человек…» (II, 141).

Гоголь однажды писал А. С. Данилевскому о Кукольнике, что тот «сравнениями играет, как мячиками» (X, 228). У Гоголя сравнения не «играют», а «работают».

Гоголь любит распространенные сравнения, придающие его стилю эпический размах. Они помогают повернуть предмет, существующий в бесчисленном множестве опосредствований, нужной гранью к читателю. Этой коренной особенности своей поэтики Гоголь верен всегда.

Вот первый визит Чичикова к губернатору: «Вошедши в зал, Чичиков должен был на минуту зажмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный. Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюшница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном, дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, взлетают смело как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостию старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами. Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами» (VI, 14).

Комментируя это место, серьезный исследователь стиля Гоголя заключает: «Поэт позабавился, он доволен; но главный предмет брошен в сторону, стиль пострадал».[212]

В том-то и дело, что не брошен и не пострадал.

Перед нами своеобразный тип художественного мышления писателя. Это только кажется, что Гоголь забывает о главном предмете и предается забавам, нанизывая одну картину на другую. Внимательно вчитайтесь в только что выписанные строки из «Мертвых душ», и вы ясно ощутите их глубокую связь с главным предметом. Эскадроны мух, резвящиеся на сахарной куче, — вся эта сценка, нарисованная прихотливой фантазией Гоголя, с поразительной точностью передает атмосферу сытого безделья, которая царит в губернаторском доме.

«В заключенье же речи высморкался он (Чичиков. — С. М.) в белый батистовый платок так громко, как Андрей Иванович еще и не слыхивал. Подчас попадается в оркестре такая пройдоха-труба, которая когда хватит, то кажется, что крякнуло не в оркестре, но в собственном ухе. Точно такой же звук раздался в пробужденных покоях дремавшего дома…» (VII, 27–28).

Крякнувшая «пройдоха-труба» — это едва ли не самый пронзительный образ Гоголя, с такой исчерпывающей точностью отразивший духовный, психологический облик Павла Ивановича Чичикова.

При помощи сравнений, особенно разветвленных, писатель вводит в повествование дополнительный