использованы как метафоры элементы реального плюшкинского портрета.
Мысль, пронизывающая этот отрывок, аналогична шекспировской: «… заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись — всему этому мы сами господа», т. е. запущенный участок сада выступает как своеобразная эмблема человека, оставившего без ухода свое «душевное хозяйство», по выражению Гоголя. Чтобы прояснить до конца смысл этой эмблемы, обратим внимание на то, что все ее отдельные детали помещены в «углубление, зиявшее, как темная пасть». Значение образа «пасти» мы найдем в книге Б. А. Успенского «Филологические разыскания в области славянских древностей». Ученый пишет здесь об изображении ада на русских иконах «Страшного суда» «в виде открытой огнедышащей пасти чудовищного змея», напоминает о диалектном употреблении слова «пасть» в значении
Рядом с плюшкинским в книге изображен другой сад. Их противопоставление повторяет антитезу Карамзина: естественность-искусственность, или, как подсказывает сама гоголевская лексика, театральность. В саду у Плюшкина перед нами была «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (VI, 113), — у «соседа» предстает нечто прямо противоположное, «когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо…» (VI, 120).
Таким образом, в символике гоголевских пейзажей заключена целая философия человека. Тот, кто не развивал своих душевных способностей, пренебрег ими, показан «в челюстях ада», извративший же природные добрые качества души неизбежно станет жертвой «грозного» карающего неба. Как идеал здесь выступает естественная «природа» человека. Ее символизирует сад Плюшкина (за исключением заглохшего участка), он же оттеняет театральность второго пейзажа в многочисленных черновых редакциях этого текста. Обилие вариантов показывает, как долго и упорно трудился Гоголь, переводя свою философскую мысль в образы-символы. О «естественном» человеке здесь говорится в следующих словах: «… и только тому, кто младенческой душой любит девственную чистоту природы и дрожит за ее нежные тайны, тому одному является что-то дикое в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает…» и т. д. (VI, 428).
Противопоставление «естественного» человека общественному, утратившему свою природную красоту и гармонию, — один из генеральных тезисов просветительской философии XVIII в. Но вопрос об этой двойственности человека был поставлен еще XVII веком, веком барокко, и поскольку в систему занимающих нас образов входят, с одной стороны, «темная пасть», а с другой — «суровое и грозное небо», — философская модель человека у Гоголя оказывается включенной в так называемую «барочную вертикаль».
Собственно, вертикаль эту эстетика барокко получила как наследство от религиозного сознания средних веков; продолжала она существовать и позже. Философ и теоретик романтической эстетики Шеллинг, например, рекомендовал писателям нового времени строить свои произведения по образцу «Божественной комедии» Данте,[75] структура которой представляет ту же вертикаль: путь ее героя идет через ад, чистилище и рай. И в своем замысле «Мертвых душ» Гоголь собирался повторить эту структуру. Подробно об этом — ниже, пока лишь еще раз подчеркнем, что древнейшие художественные традиции, связь с которыми мы обнаруживаем в поэтике «Мертвых душ», не представляли для гоголевской эпохи такого уж страшного анахронизма, как можно подумать, — все они по той или иной линии были родственны главенствовавшему в эту эпоху романтическому миросозерцанию.
Результаты близкие к тем, которые дал анализ «плюшкинской» главы, получим и после такого же пристального рассмотрения Повести о капитане Копейкине. Разница будет лишь в том, что образ человека, увиденный нами в символике шестой главы, был предельно обобщенным и безличным, тогда как в Повести о капитане Копейкине угроза страшного возмездия уже обращена Гоголем к персонам, стоящим на самом верху социальной лестницы, т. е. наиболее ответственным за положение дел в стране. Попробуем взглянуть на Повесть не с точки зрения непосредственно в ней показанного, а остановимся на тех ассоциациях и «умственных» образах, которые возникают при ее чтении.
Сказовые приемы в Повести отнюдь не были для Гоголя чисто стилистическим экспериментом, как это понял Андрей Белый.[76] Только в цветистой речи почтмейстера, уснащенной массой необычных оборотов и словечек, можно было «спрятать» все те словесные «сигналы», которые вызывают у читателя необходимые представления. Источник же этих «подсказываемых» образов — «вечный» и универсальный для христианского мира. Это Библия.
Уже первые характеристики, данные почтмейстером Петербургу («… в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! <…> сказочная Шехерезада» — VI, 200), в своем сочетании могут породить ассоциации с библейским Вавилоном, хотя и достаточно туманные. В Писании Вавилон фигурирует как «краса царств» (Исайя, гл. 13, ст. 19), «величественный» (Даниил, гл. 4, ст. 30), «великий» (Откровение св. Иоанна, гл. 16, ст. 19) и т. п., но за грехи своих владык и их подданных этот город терпит ужасную кару, со всей силой библейского красноречия предсказанную прореками.
Ассоциации с вавилонским смешением языков (Бытие, гл. 11, ст. 9) может вызвать и нагромождение национальных обозначений в Повести (с высоким коэффициентом восточных): «… ковры — Персия целиком»; «… чтобы не толкнуть локтем <…> какую-нибудь Америку или Индию…»; «… на тротуаре, видит, идет какая-то стройная англичанка…»; «… повар там <…> француз с открытой физиогномией, белье на нем голландское…» (VI, 200–203); сюда же можно отнести названия трактиров — «Ревельский», «Лондон» и т. п. Правильность предложенной догадки подтвердит отрывок из письма Гоголя приблизительно того же времени, что и Повесть: «Хотя при <…> мысли о Петербурге, мороз проходит по моей коже <…> но хотелось бы мне сильно прокатиться по железной дороге и услышать это смешение слов и речей нашего вавилонского народонаселения…» (XI, 181).
Вполне четко образ Вавилона проступает во фразе: «… мосты там висят эдаким чортом, можете представить себе, без всякого, то-есть, прикосновения, — словом, Семирамида, судырь, да и полно!» (VI, 200; висячие сады Семирамиды находились в Вавилоне). Как далека эта фраза от той, из которой она, по- видимому, возникла: «Мосты повисли над водами…». Если последняя говорит только и именно о том, что́ в ней сказано, для Гоголя весь смысл высказывания сосредоточен в слове «Семирамида», ибо создаваемая им параллель от мостов распространяется и на весь Петербург, неся в себе страшное пророчество «современному Вавилону».
Когда же рассказ почтмейстера доходит до слов: «… драгоценные мраморы на стенах, металлические галантереи, какая-нибудь ручка у дверей, так что нужно, знаете, забежать наперед в мелочную лавку, да купить на грош мыла, да прежде часа два тереть им руки, да потом уже решишься ухватиться за нее…» (VI, 201), — пункт, к которому ассоциативным путем ведет нас Гоголь, уже не вызывает никаких сомнений. Это пятая глава библейской Книги пророка Даниила, где рассказывается о том, как вавилонский царь Валтасар «и вельможи его, жены его и наложницы его <…> пили вино и славили богов золотых и серебряных, медных, железных, деревянных и каменных» (ст. 3–4), «которые ни видят, ни слышат, ни разумеют» (ст. 23), вместо того чтобы служить богу живому и исполнять его заповеди.
Драгоценные мраморы, необыкновенная ручка, коснуться которой можно лишь по совершении особого ритуала, раззолоченная ваза в приемной министра — это те же идолы, и поклонение им заставляет петербургских вельмож забывать о такой главнейшей заповеди, как любовь к ближнему.
Напоминание властителям России об участи Вавилона безусловно стало одним из программных пунктов гоголевского творчества 1840-х годов. Это подтверждается и следующим фрагментом из обращенной к Н. М. Языкову статьи, основой которой послужили реальные письма 1844 г., — «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» (обратим внимание на подчеркнутую актуальность «предметов»).
«Разогни книгу Ветхого завета, — призывает поэта Гоголь, — ты найдешь там каждое из нынешних событий, ясней как день увидишь, в чем оно преступило пред богом, и так очевидно изображен над ним совершившийся страшный суд божий, что встрепенется настоящее <…> Нужно, чтоб твои стихи стали так в глазах всех, как начертанные на воздухе буквы, явившиеся на пиру Валтасара, от которых все пришло
