Поэма Гоголя 'Мертвые души'

художественно-монументальное выражение самосознания другой «молодой» нации — книга Германа Мелвилла «Моби Дик», вышедшая в США в 1851 г. Эта книга не менее оригинальна по своей художественной структуре, чем «Мертвые души», и столь же «загадочна» в своей многосмысленности. Развертывая свое содержание в форме авантюрного романа, оба произведения по сути дела ставят коренные вопросы человеческого бытия и национальных судеб.[89] Книга Мелвилла, связанного по отцу с традиционным благочестием Новой Англии, еще более обильно, чем гоголевская, насыщена реминисценциями из Писания и еще дальше отстоит в своей сущности от церковной догмы. Обе книги сродни жанру притчи. Если центральный образ дороги у Гоголя то и дело оборачивается символом жизненного или исторического пути, — океан у Мелвилла предстает зеркалом, в котором отражен неуловимый для разума фантом жизни. А заключительный эпизод «Моби Дика», когда разбитое китом судно поглощается морской пучиной и взамен его на поверхности появляется гроб, по-своему стоит страшных пророчеств Повести о капитане Копейкине.

Так же, как и Гоголь в «Мертвых душах», американский писатель мобилизует в своей книге все духовные богатства нации — от творений Шекспира, признанного «своим» классиком в формировавшейся американской культуре, до собственно американского китобойного фольклора.

Развитие всех намеченных параллелей — материал отдельной работы. Поэтому в заключение обратим только внимание на поразительную близость некоторых черт в духовном складе создателей обеих книг. Вот, например, одна из этих черт, приписанная каждым из авторов своему герою-повествователю, но безусловно в обоих случаях автобиографическая: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала!» (VI, 222). И американский автор: «Всякий раз, как я замечаю угрюмые складки в углах своего рта; всякий раз, как в душе у меня воцаряется промозглый, дождливый ноябрь; всякий раз, как я ловлю себя на том, что начинаю останавливаться перед вывесками гробовщиков и пристраиваться в хвосте каждой встречной похоронной процессии; в особенности же, всякий раз, как ипохондрия настолько овладевает мною, что только мои строгие моральные принципы не позволяют мне, выйдя на улицу, упорно и старательно сбивать с прохожих шляпы, я понимаю, что мне пора отправляться в плавание, и как можно скорее».[90]

До сих пор мы рассматривали поэму Гоголя как воплощение множества национальных традиций. Но она обращена не только в прошлое. Прошлое было необходимо писателю лишь для того, чтобы лучше объяснить настоящее и точнее предвидеть будущее России. И если отношение к прошлому у Гоголя, как в эпосе, пиететно, то его отношение к настоящему не могло быть ничем иным, как диалогом, где его личность не только не растворялась, но, напротив, активно заявляла о самобытности своей позиции. Эту позицию мы рассмотрим в следующей главе.

Глава третья «Поэт жизни действительной»

Вернемся теперь к тому времени, когда только что начавший работу над «Мертвыми душами» Гоголь решил «обдумать свои обязанности авторские» и твердо определить свою творческую программу. Как мы помним, одной из причин, побудивших его к этому, явилась статья Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя», в которой критик отдавал Гоголю место, по общему признанию, принадлежавшее с 1820-х годов Пушкину, — место «главы поэтов». Выступление Белинского поставило Гоголя перед настоятельной необходимостью четкого отграничения своей творческой сферы от пушкинской. Другим побудительным импульсом послужила постановка «Ревизора», после которой Гоголь почувствовал потребность в таком сочинении, «где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться».

Такое движение эстетической мысли Гоголя прямо или косвенно подтверждают все его высказывания о литературе и искусстве. Как показывают более ранние из них, до выхода статьи Белинского он ощущал себя учеником, сподвижником, последователем Пушкина, во всяком случае человеком, не мыслившим своего существования вне той поэтической вселенной, солнцем которой был Пушкин. Между тем уже замысел «Ревизора», а в более полной мере — «Мертвые души» знаменуют возникновение иной художественной галактики, отличной от пушкинской. В обоих произведениях совершенно очевидно стремление Гоголя к тому, чтобы, выражаясь его словами, «в созданьи его жизнь сделала какой-нибудь шаг вперед» (VIII, 456) по сравнению с пушкинской эпохой, — добавим мы от себя. Сама гоголевская формула уже говорит об иной эстетике — непосредственном вторжении искусства в жизнь.

Хотя Гоголь, касаясь вопросов своего творчества, лучшим его «оценщиком» называл Пушкина и никогда не ссылался на мнения Белинского, бесспорно, что именно статья «О русской повести и повестях г. Гоголя» не только подтолкнула писателя вступить на путь эстетического самоопределения, но и наметила основные вехи этого пути.

Разделив всю сферу поэзии на две области — идеальную и реальную, Белинский, как мы помним, признал Гоголя ведущим представителем последней и назвал его «поэтом жизни действительной». А как выглядит в этой статье Пушкин? Белинский упомянул в ней «поэмы Байрона, Пушкина, Мицкевича», сказав, что в них «жизнь человеческая представляется, сколько возможно, в истине, но только в самые торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты…».[91] В этой статье Пушкин предстает исключительно как автор поэм, и остается только гадать, не в их ли корпус был молчаливо зачислен критиком и «Евгений Онегин».

Разбирая широкий круг современных Гоголю повестей, Белинский ни единым словом не обмолвился в своей статье о «Повестях Белкина». И приходится признать, что обе эти вопиющие несправедливости так или иначе отразились в дальнейших суждениях Гоголя о Пушкине.

Белинский, как известно, искупил ошибки своей ранней статьи знаменитым пушкинским циклом, созданным в 1840-х годах, когда он уже не отдавал Гоголю места Пушкина, а, напротив, писал о невозможности появления «Мертвых душ» без опыта «Евгения Онегина» и об этом романе специально заявил, что поэт в нем взял «жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию».[92] Но Гоголь в пору создания «Мертвых душ» отправлялся в своих построениях от статьи Белинского 1835 г. и высказанные в ней мысли использовал в зачине седьмой главы своей поэмы, который вместе со второй редакцией «Портрета» и «Театральным разъездом» (все вышли в 1842 г.) составил его эстетическое credo.

Этот ставший хрестоматийным зачин содержит в себе характеристики двух писателей, один из которых представляет идеальное направление в искусстве, другой — реальное. Во втором писателе, избравшем своим предметом «страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога» (VI, 134), мы узнаем творческий автопортрет Гоголя.

И сама идея противопоставления идеального и реального направлений в литературе, и краски в портрете второго писателя явно идут от текста статьи Белинского. Мы помним слова Белинского, приводившиеся при первом знакомстве с его статьей: «И чем обыкновеннее, чем пошлее, так сказать, содержание повести, слишком заинтересовывающей внимание читателя, тем больший талант со стороны автора обнаруживает она». Мысль эта близка к замечанию, сделанному в этой же статье по поводу Шекспира, который «умел вдыхать душу живу в мертвую действительность».[93] И как прямое развитие сказанного критиком звучат слова Гоголя в зачине седьмой главы: «… много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья…» (VI, 134).

Что же касается приведенной выше фразы Белинского о поэтах, в чьих произведениях жизнь представляется только «в самые лирические свои минуты», мы найдем ее отголосок в гоголевской характеристике Пушкина из статьи «В чем же наконец существо русской поэзии…»: «… изо всего, как ничтожного, так и великого, он, — говорится здесь о Пушкине, — исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении бога, — его высокую сторону, знакомую только