Поэма Гоголя 'Мертвые души'

впрочем, как некий философический пролог к чичиковской авантюре, — правда, без ссылок на Шекспира, — их реплики воспринял еще Андрей Белый).[114]

Выступает Чичиков и в амплуа «современного» Дон-Жуана. Сюжетным мотивом, объединяющим обоих героев, является в одном случае реальное, в другом — подозреваемое похищение губернаторской дочки. Ориентация этой версии, которую, как известно, пустила в оборот дама приятная во всех отношениях, именно на сюжет «Дон-Жуана» подтверждается другими ее высказываниями в диалоге с дамой просто приятной: «Как, неужели он и протопопше строил куры?». И дальше: «Да что Коробочка? разве молода и хороша собою? <…> Ах, прелести! Так он за старуху принялся» (VI, 183).

Очень важен в концепции «Мертвых душ» еще один образ, написанный «по пушкинским следам». Это уже бывший объектом нашего внимания образ Петербурга из Повести о капитане Копейкине. Как и Чичиков, Петербург в поэме освещен одновременно с нескольких сторон, так что в нем высвечивается сразу несколько глубинных идей. И если одна из них была выявлена на фоне библейских преданий, другая становится очевидной при сопоставлении картины гоголевского Петербурга со строками Вступления к «Медному всаднику».

У Пушкина город показан как олицетворение государственного дела Петра, символ величия и мощи России, — у Гоголя он олицетворяет прежде всего антинародную и антинациональную бюрократическую машину Российской империи.

В этом образе ощутима и личная боль пережитых горестей и обид. За строками Повести как будто слышатся слова одного из гоголевских писем: «Жребий кинут. Бросивши отечество, я бросил вместе с ним все современные желания. Неперескочимая стена стала между им и мною. Гордость, которую знают только поэты, которая росла со мною в колыбели, наконец не вынесла. О, какое презренное, какое низкое состояние… дыбом волос подымается. Люди, рожденные для оплеухи, для сводничества… и перед этими людьми… мимо, мимо их!» (XI, 77).

Тягостное личное чувство, окрасившее изображение Петербурга в «Мертвых душах», произвело тот эффект, что созданный писателем образ невольно воспринимается как описание николаевской столицы, чья враждебность простому человеку отражена во множестве произведений 40-х годов, хотя сюжет Повести о капитане Копейкине связан с эпохой царствования Александра.

Живописание Петербурга намеренно передано автором «низменному» рассказчику, чья косноязычная речь выступает как пародийное искажение торжественного слога Вступления к «Медному всаднику» и производит некое эстетическое «осквернение» созданной Пушкиным картины (мы помним, во что превратилась в устах гоголевского почтмейстера пушкинская строка «Мосты повисли над водами»).

Вторая особенность рассказчика Повести — его провинциализм, который порождает в создаваемом им образе Петербурга феномен отчужденности, столь важный для выражения концепции Гоголя и выступающий как антитеза слитности пушкинского повествователя с объектом своего рассказа.

Русская государственность не противостояла в сознании Пушкина его личному существованию. Напротив: если он мог «не ладить» по примеру своего пращура с царями, то как раз потому, что его шестисотлетнее дворянство давало ему ощущение определенного равенства с ними. И его авторское «я» в «Медном всаднике» естественным образом сливается с величественным пейзажем города:

            &# 8196;… я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла…

Те же объекты для гоголевского повествователя — чуждые, не совсем понятные и потому даже отчасти страшные: «Вдруг какой-нибудь эдакой, можете представить себе, Невский проспект, или там, знаете, какая-нибудь Гороховая, чорт возьми! или там эдакая какая-нибудь Литейная; там шпиц эдакой какой-нибудь в воздухе…» (VI, 200).

Если Пушкин созерцает «громады улиц» из своего окна, Петербург Повести показан обратным образом: он рассматривается с улицы, сквозь стекла чужих окон, бездомным и голодным человеком: «… стеклушки в окнах, можете себе представить, полуторасаженные зеркала, так что вазы и все, что там ни есть в комнатах, кажутся как бы внаруже: мог бы, в некотором роде, достать с улицы рукой…»; «Пройдет ли мимо Милютинских лавок: там из окна выглядывает, в некотором роде, семга эдакая…» и т. д. (VI, 201, 203).

В то время как эмоциональный фон пушкинской картины города определяется анафорическими «Люблю», — Петербург Гоголя окружен атмосферой враждебности человеку: «Понатолкался было нанять квартиры, только все это кусается страшно…»; «Один швейцар уже смотрит генералиссимусом <…> как откормленный жирный мопс какой-нибудь…»; «… арбуз-громадище <…> высунулся из окна и, так сказать, ищет дурака, который бы заплатил сто рублей» (VI, 200, 201, 203).

Но в этом споре Гоголя с Пушкиным мы сталкиваемся с одним неожиданным для нас явлением. Мы привыкли к тому, что у Гоголя происходит снижение и дегероизация пушкинских персонажей. Но в данном случае подобное переосмысление касается только образа города. C героем же произошло нечто обратное. Если пушкинский Евгений в страхе бежал от статуи Петра, как бы признавая невозможным для себя вступать в спор с «державцем полумира», то Копейкин перед министром, «можете вообразить, ни с места, стоит, как вкопанный» (VI, 204). И есть все основания считать, что так же он стоял бы и перед самим монархом (мы помним о генетической зависимости образа Копейкина от народных разбойничьих песен, включавших в себя эпизод объяснения «молодца» с царем). И дело здесь не только в том, что капитан Копейкин причастен русскому богатырству, что он участник войны 1812 года. Мы знаем, что в той же роли выразителя протеста, а затем и мстителя у Гоголя одновременно выступил и далекий от какого-либо богатырства Акакий Акакиевич. Здесь «теоретический» монархизм Гоголя пришел в столкновение с тем глубочайшим его демократизмом, которым были продиктованы слова писателя, не вошедшие в «Выбранные места из переписки с друзьями» по соображениям цензурного порядка: «Власть государя явленье бессмысленное, если он не почувствует, что должен быть образом божиим на земле» (VIII, 679). «Наивное» христианство Гоголя оборачивалось неслыханным радикализмом.

Итак, мы могли убедиться, что на фоне поэтических образов Пушкина «вся страшная, потрясающая тина мелочей, опутавших нашу жизнь», «ее холодные, раздробленные, повседневные характеры» выступили ослепительно ярко. Демократизация художественного материала, отражение в искусстве тех сторон жизни, которые прежде считались «неэстетическими», — все это стало творческой программой не одного Гоголя, но целого нового направления в литературе, получившего название гоголевского.

«Всю великость значения Гоголя для нашего общества и литературы» Чернышевский сформулировал в следующих словах: «Он пробудил в нас сознание о нас самих».[115] Замечательно, что за 3 года до опубликования этой формулы в «Очерках гоголевского периода русской литературы» Тургенев; разъясняя Полине Виардо значение Гоголя для России, написал буквально то же: «Il nous avait révélés à nous-mêmes».[116] «Он дал нам нравы! Или не то что дал, а научил нас подмечать в людях настоящие нравы. Это основатель русской литературы. Без него мы не поняли бы ни Диккенса, ни Теккерея и все пробавлялись бы дурацкими эпопеями о корнетах Z и о княжнах X»,[117] — говорит о Гоголе герой рассказа Левитова «Петербургский случай», и говорит, конечно, вместе с автором.

Слова о «бедных собратьях» возникли в зачине седьмой главы «Мертвых душ» из той специфической трактовки православия как подлинной основы братской любви между людьми, которая с 1840 г. становится социальным идеалом Гоголя (дата подтверждается творческими историями «Тараса Бульбы» и «Шинели»). Но формирование этой концепции совпало со временем широкого распространения на Западе идей