утопий XVII в., не может как будто бы ничего объяснить, быть гипотезой возникновения системы утилизации научного знания. Здесь, однако, вплетаются два дополнительных обстоятельства, не позволяющих просто отделаться от герметизма как от частного завихрения мысли, не имеющего отношения к делу.
Первое состоит в том, что герметизм мог оказаться духовными лесами к пониманию приложимости научного знания, т. е. классифицированная нами ранее по тезаурусной характеристике эпохи манера пропаганды науки могла в какой-то степени опираться и на герметизм, на идею утилитарности вообще, смутно ассоциируемую со знанием вообще и с научным знанием в особенности. Нам кажется, что с этой точки зрения герметизм – вполне состоятельная гипотеза, хотя в духовных лесах герметизма ничего существенного не оказалось, как это бывает с подавляющим числом гипотез – логическая снасть не уловила содержания. При всем том герметизм должен быть признан как гипотеза среди гипотез.
Второе обстоятельство связано с тем, что герметизм, по нашему мнению, способствовал появлению на свет хотя и периферийной, но интересной и важной в плане приложения гипотезы Смита об искусстве (в современном понимании) как источнике технологических новаций, сравнимом по силе воздействия на технологию с наукой. Смит обратил внимание на то, что хорошо известные и широко применяющиеся до нашего времени процессы литья, изготовления сплавов, форм, соединений, процессы штамповки, проката, поверхностной обработки, фрезерования, травления, пайки, сварки, шлифования, амальгамирования, различного рода покрытии, значительная часть красителей, реактивов, как и способов их изготовления, возникали впервые у ювелиров, декораторов, художников, скульпторов, прослеживаются в искусстве на несколько столетий раньше их появления в технологическом арсенале общественного производства.
В большинстве случаев Смиту, естественно, приходится ограничиваться констатацией факта предсуществования той или иной новинки в искусстве, и тогда он лишь намечает общие линии перемещения новинок в технологию: «Переход от медных орнаментов к бронзовым топорам и мечам IV тысячелетия до и. э., от литых монументальных бронзовых дверей, статуй и особенно колоколов к бронзовым пушкам. Если сами продукты и не дают достаточных свидетельств, то сравнение живого и обстоятельного отчета о колокольных заведениях, написанного искусным мастером начала XII в. Теофилусом, с появившимся через четыре столетия трактатом о литье пушек выдающегося умельца Берингуччио показывает, насколько военная техника зависела от техники церковной. Ясно, что любая наличная технология производна от соответствующего набора потребностей правительства 'и народа, в чем бы эти потребности ни состояли. Я настаиваю лишь на одном: до недавнего времени изобретение в области техники имело большую вероятность произойти в подвижной сфере эстетики, чем в сфере практики. Ниже мы увидим, что даже развитие методов массового производства многим обязано индустрии искусства, если не непосредственно художнику» [103, с. 135].
Когда переходы очевидны, Смит указывает и область возникновения соответствующей техники, и сферу ее технологических приложений: «Китайский праздничный фейерверк инициировал куда больше химических экспериментов, чем военные взрывчатые вещества. Современные реактивные корабли и ракеты генетически связаны с развлекательным фейерверком, и их навигационные системы восходят к знанию, впервые полученному от ракеты, этой общераспространенной игрушки. Изготовление всех оптических инструментов уходит корнями к полированию античных зеркал и граней драгоценных камней для повышения их декоративного блеска» [103, с. 137].
Развертывая положение об искусстве как зачинателе методов массового производства, Смит пишет о том, что значительная часть возникших сначала в сфере искусства навыков и процессов, которые затем получали широкое распространение в промышленности, вдохновлялась в момент появления идеями дешевого и доступного массового искусства, была в значительной степени способом копирования художественных образцов с попутным их удешевлением за счет покрытий, облицовок, плакетирования и т. п. Он детально анализирует роль таких навыков и процессов в становлении типографского дела, в фотографии, в металлургии.
На современном этапе положение, по Смиту, выглядит так: «По самой своей природе технология сложна, и ее невозможно понять в полном объеме. Существуют два способа упрощения этой сложности до пределов человеческого восприятия. Первый – признание учеными единиц и их взаимодействия в ограниченных, но точных масштабах; второй – признание связанных единиц, что иногда принимает форму системного анализа, но в более конструктивном виде представлено искусством. По мере того как технология переходит из формы индивидуальной работы ремесленника в форму агрегата интегрированных систем, значение индивидуальных процессов теряется в тот самый момент, в какой они становятся более производительными. Появление новой техники все менее оказывается обязанным любопытству людей искусства, оно теперь происходит в обильно финансируемых лабораториях и во все большей степени 'зависит от науки. Но не предполагает ли сам переход от ремесленника к технологу появления новой области искусства, в которой художнику предстоит играть, определенную роль?» [103, с. 158].
Смит, естественно, отвечает на этот вопрос положительно, и, поскольку наука и искусство разделены у него по подходу (наука анализирует, искусство синтезирует), нам нечего возразить: никто в конце концов не знает, что такое искусство и почему бы ему не быть, в частности, и восприятием через призму целостности, сопряженности частей, с чем, правда, не совсем вяжется стремление искусства к массовому удешевленному производству через сохранение эстетической корки, косметики на менее эстетическом основании.
Но в рамках нашей темы это вопрос второстепенный. Действительный интерес для нас представляют возможная связь гипотезы Смита с герметизмом и отношение этой гипотезы к проблеме утилизации научного знания. Относительно связи с герметизмом мы склонны считать, что такая связь есть. Мелькающие в средневековье и не сходящие со сцены вплоть до XIX в. фигуры «маэстро», «мастера», «мага» прописаны при явно герметической их окраске по цеху искусства именно в тех ролях, о которых говорит Смит. Более того, для этой группы характерен ряд общих признаков, резко отличающих ее и от схоластов-теологов, и от ученых. Группа определенно не принадлежит к дисциплине. И прежде всего это выявляется в отношении к публикации, гласности. Если теолог, как и ученый, не может не публиковать, поскольку акт дисциплинарного признания предполагает представление продукта именно в той форме, идет ли речь о статье, монографии, диссертации, рукописи, то мастер или маг, алхимик, художник, продукт которого овеществлен в материале, не обязан, да и не имеет склонности отчитываться в том, как этот результат был достигнут. Тенденция была скорее обратной – держать в секрете, прежде всего от коллег по цеху, свои находки и открытия. Эта тяга к секретности, к тайне, к охране собственных достижений от чужого взгляда, столь характерная для герметизма, - единственное, пожалуй, чем герметизм и искусство как источник технологической новации обогатили интерьеры институтов приложения научного знания, где секретность получила уже функциональную нагрузку защиты от конкурента.
Вопрос о том, несет ли гипотеза Смита некий смысл по отношению к проблеме возникновения системы утилизации научного знания, более сложен. Нам кажется, что несет, если учесть, что отношение вовсе не обязано быть позитивным – отношением генетической связи, преемственности, предшествования и т. п. Здесь перед нами явно доминирующее и очень полезное для постановки вопроса отношение. Как источник технологических новаций искусство, очевидно, не опирается на массивы научного дисциплинарного знания, но и адрес таких новаций – ремесло в его отличии от машинного производства, расчленяющего технологическое целое на составляющие и добивающегося роста производительности труда именно за счет расчленения сложного технологического целого на простейшие, допускающие механизацию составляющие с последующей сборкой целого из частей. Для этого типа расчлененной на элементарные составляющие технологии искусство вряд ли способно быть источником новаций, поскольку сама новация как сложное технологическое целое должна быть представлена в той же пооперационно расчлененной, сопряженной по темпу и объему частных деятельностей форме. Тут требуются расчет, синхронизация, ориентир на сборку, с чем искусству не приходится иметь дела, пока оно искусство, уже в силу штучного характера своего производства.
Демаркирующий характер гипотезы Смита позволяет более внимательно присмотреться к гипотезе Мэтиаса, которую мы пообещали оставить напоследок. Мэтиас [82] к своей гипотезе массовых установок и мотиваций приходит от анализа парадокса несоответствия между уровнем технологических приложений научного знания и уровнем развития самой науки, который имел место в Англии в 1760-1850 гг.
С одной стороны, Англия в то время была лидером технологического прогресса: «Нам попросту приходится опираться на различие характеристик индустриального роста и процесса новации на
