МАЛАЯ ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ

служат ярким подтверждением сказанного.

Остановимся несколько подробнее на художественно-эстетической специфике этого искусства[143], на тех его особенностях, которые составили основу так называемого «византийского стиля» в искусстве и были унаследованы в средние века искусством многих стран православного региона, включая балканские страны, Грузию, Древнюю Русь.

В связи с тем, что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения — его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской церкви, как духовного института, — то в процессе исторического развития искусства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции. Искусство, выполняя свою традиционную функцию, давало конкретно-чувственное выражение духовного идеала культуры. Человеческая фигура выступала поэтому в византийской живописи носителем основных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении. Окружающие их фигуры располагались в более свободных позах (чаще всего в трехчетвертном развороте), чем подчеркивалась особая значимость, иерархичность центральных фигур. В отдельных случаях, чаще всего в росписях храмов, византийские мастера увеличивали масштаб фигур — Пантократора в куполе, Богоматери в апсиде и т. п.

В профиль изображалась, как правило, отрицательные (Иуда, сатана), а изредка и второстепенные персонажи и животные.

Композиции в византийской живописи, особенно регулярно в иконах, строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость изображаемых событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступала обычно голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Часто круг нимба помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине изображения, то есть в точке максимальной устойчивости. При этом сама фигура далеко не всегда изображалась в статичной позе (см. многие иконы с изображением «Сошествия во ад»), что не нарушало статики основного конструктивного треугольника композиции.

Круг нимба был структурообразующим элементом византийской живописи. Не узкая полоса позема, а система нимбов определяла часто центр гравитации иконы. Поэтому в ней фигуры обычно не стоят на земле, а как бы парят над поземом, что создает иллюзию их нематериальности.

С помощью ряда канонизированных приемов в византийском изображении создавалось особое художественное пространство, которое активно ощущалось зрителем в процессе восприятия этого искусства.

Понимание пространства и времени в искусстве неразрывно связано с системой мировосприятия соответствующей культуры. По христианской традиции изображение — особый мир образов, отображающий чувственно невоспринимаемый духовный мир сверхбытия, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство (в широком смысле, включая и время) должно быть по-своему вневременно и вне пространственно, или — всевременно и всепространственно. Этого эффекта византийские мастера добивались с помощью достаточно простых приемов; прежде всего, путем объединения в одной, целостной композиции разнопространственных, разновременных и одновременных событий. Византийские мастера не пользовались для организации художественного пространства перспективой, как некоторой системой технических приемов изображения пространства. Для них пространство определялось изображаемым явлением, а не выступало предметом специального изображения, как в ренессансной европейской живописи. Все свое внимание византийский художник уделял изображаемому явлению, а пространство складывалось как нечто вторичное на основе композиционного единства всех изображенных предметов. При этом, так как каждый предмет был значим для средневекового художника и сам по себе, то он стремился изобразить его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изображении его виды с различных сторон. Получались причудливые развертки предметов, изображенных как бы в «обратной перспективе». Совмещение в одной композиции всех таких изображений (увиденных с разных точек зрения, изображенных как бы в прямой, параллельной и обратной «перспективах») привело к созданию своеобразного художественного пространства в византийском искусстве.

Важную роль в его организации играли условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая большую часть поверхности изображения,[144] архитектура и «пейзаж» могут вторить Или противоречить духу, настроению, пластическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в византийской живописи, особенно в иконе, — это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная стена.

Вогнутая стена горок выдвигает основное действие на первый план (из-за них иногда выглядывают второстепенные лица), замыкает его в себе как нечто очень важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важную роль в организации эстетического эффекта.

Следует отметить еще один интересный канонический прием. В византийском искусстве действие практически никогда не изображается происходящим в интерьере, что связано с обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственности изображаемого явления. Отсюда архитектура фона иногда, когда это известно из литературного источника, может восприниматься как намек на то помещение, где происходит изображаемое действие.

Созданию эффекта вневременности и внепроетранственности изображаемого события в византийской живописи способствовал и особый характер изображения действий, совершаемых персонажами. Любое, даже мгновенное событие под кистью иконописца часто замедляет свой темп, а то и совсем приостанавливается, превращаясь из изображения действия в его знак.

К специфическим, эстетически значимым особенностям языка византийского искусства следует отнести деформации изображаемых фигур и предметов. Они, как правило, направлены на усиление выразительности изображения, реализуются как на макро-, так и на микро — уровне художественного языка и играют большую роль в создании художественного образа.

В византийском искусстве можно различить два вида деформаций: корректирующие и экспрессивные. Первые имели место только в системе храмовых мозаик и росписей; их целью была корректировка оптических искажений основных размеров фигур, связанная с различными расстояниями и «углами зрения», под которыми зрителю приходилось рассматривать отдельные композиции росписи (в куполах, барабанах, нишах, на уровне глаз, на плоских и кривых поверхностях и т. п.). Для этого верхние фигуры изображались в большем масштабе, чем нижние, использовалось несколько шкал пропорций для различных групп изображений в зависимости от их местоположения в храме (верх, низ, плоская стена или кривая поверхность). Например, фигуры, помещенные в центре апсиды, изображались более узкими, чем фигуры по бокам, просматриваемые под более острым углом зрения. Последние делались значительно шире центральных, или же у них были более широкие жесты, расстояние между ними также было больше, нежели между центральными фигурами. Этот прием использовался для того, чтобы все фигуры композиции воспринимались в соответствии с общей пропорциональной системой.

Помимо деформации этого типа на отдельных этапах истории византийского искусства большую роль играли те или иные специальные, художественно значимые деформации фигур, выступавшие как активные единицы художественной лексики. К ним следует отнести прежде всего такие стилистические черты, как удлиненные фигуры, широко раскрытые глаза, «перекручивания» человеческих фигур на 90°—180°.

Все подобного типа деформации были ориентированы (далеко не всегда осознаваемо, а скорее всего на уровне художественной интуиции) на создание определенной художественной выразительности.

К деформациям этою типа следует отнести и изображения фигур и предметов без каких-либо их важных элементов (например, ног или нижних частей у человеческих фигур, стен у зданий и т. п.).

Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергались в византийской живописи неодушевленные предметы — горы, деревья, архитектура, предметы интерьера. Этот художественный прием органически вытекал из всей системы христианского миропонимания и был