Том 2. Произведения 1938–1941

Задумался о том… Ничего я не мог понять. У Введенского это сказано как оппозиция и подчёркнуто инверсией: Ничего я не мог понять вместо обычного «я ничего не мог ронять». Это непонимание не теоретическое, а реальное, жизненное состояние: экзистенциальное и онтологическое непонимание. Для Фихте экзистенциальное понимание включало и понимание непонятного как непонятного. Введенский сказал бы: непонимание непонятного как непонятного. Это не скептицизм или нигилизм; непонимание, как и бессмыслица Введенского, не негативное, а позитивное понятие. Поэтому может быть оправдана аналогия с docta ignorantia Николая Кузанского — но только как аналогия. В разговоре с Л. Липавским он сказал: «…Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провёл как бы поэтическую критику разума, более основательную, чем та, отвлечённая» («Критика чистого разума» Канта. См. Приложение VII, 39.1. — М. М.). Не случайно сравнение с «Критикой чистого разума», Поэзия Введенского соприкасается с гносеологией — поэтическая гносеология. Он сам раз сказал: «о стихах надо говорить: не красиво пли некрасиво, а правильно или ложно». То же самое через 20 лет скажет Шёнберг: «Во времена расцвета искусства его оценивают словами: истинно или ложно, во времена упадка: красиво или не красиво». В другом разговоре с Липавским Введенский сказал: «…Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни…» (См. Приложение VII, 39.12. — М. М.).

Здесь Введенский в своих высказываниях о поэзии выходит за пределы гносеологии, в онтологию. Как Стравинский, он мог бы сказать: искусство не выражает что-либо, а есть единение с сущим. Он хочет, чтобы поэзия производила не только словеспое чудо, но чтобы она была настоящим чудом («Разговоры» Л. Липавского). Поэтому же он не считал создаваемый им поэтический мир фантастическим или заумным, наоборот, ему казался фантастическим и заумным обыденный «нормальный» взгляд на мир и на жизнь. По поводу одной популярной статьи он сказал: «заумны не мои стихи, а эта статья».

Я так подробно остановился на названной оппозиции, потому что она сводится в конце концов к оппозиции, очень важной для Введенского: жизни — слова или: жизни — понимания этой жизни. Но эта оппозиция становится для него тождеством различного — coincidencia oppositorum (Николай Кузанский). «Слово стало плотью»; Кьеркегор назвал это парадоксом. Парадокс становится для него исходной точкой, началом его философствования. Введенский также верил в этот парадокс (Кьеркегора, как Николая Кузанского, он не знал). Он говорит об этом в заключении вещи без названия, написанной в 1932 году: Христос Воскрес — последняя надежда (№ 34.— М. М.). Но Введенский не философ, а поэт. Его слово поэтически облекалось в плоть, становилось плотью; члены оппозиции отождествлялись:

как видно появилась ночь
и слово племя тяжелеет
и превращается в предмет

(Две птички, горе, лев и ночь, № 9)

В подобных примерах отождествление различного Введенский называет превращением. О подобном же превращении Введенский говорит в своей большой поэме-драме Кругом возможно Бог (№ 19, 1931):

И в нашем посмертном вращении
спасенье одно в превращении.

Но здесь это превращение понимается уже в эсхатологическом смысле: Мир накаляется Богом…

…В том же Последнем разговоре среди того, о чём задумался герой, сказано: О своём условно прочном существовании. Введенский и в жизни не ощущал условной прочности своего существования… Введенский, по словам Т. Липавской, был безбытным в отличие от своего друга Даниила Хармса, необычайно сильно чувствовавшего в жизни быт. Объединяла их в искусстве звезда бессмыслицы, — у Введенского преимущественно семантическая бессмыслица, у Хармса — преимущественно ситуационная. Нам кажутся не случайными эти две пары оппозиций: безбытность — бытность; семантическая — ситуационная бессмыслица.

К Введенскому и к Хармсу применимы следующие два евангельских изречения: к Введенскому — «бодрствуйте; ибо не знаете, когда придёт хозяин дома»; к Хармсу — «за всякое праздное слово, какое скажут люди, дадут они ответ в день суда». Поэтому из рукописей Хармса сохранилось много, может и большая часть написанного: он не уничтожал ничего записанного, сохранились даже стихи и рассказы, перечёркнутые синим карандашом, и к ним подпись: «плохо», к одному даже: «отвратительно». Почему же он не уничтожал их? Мне кажется, потому, что каждую из этих рукописей он считал «праздным словом», за которое он ответственен и сейчас, может через пять или десять лет, как оно написано, за которое он будет ответственен всегда. Наоборот, Введенский жил сейчас (по его собственному слову) последним написанным им стихотворением. Все предыдущие его стихи были для него тогда уже безразличны. Поэтому он их или терял или отдавал кому-нибудь, а потом забывал взять. Так пропали все его стихи 1934-35 г., находившиеся у А. С. И. С 1936 года он перестал бывать у неё, а стихи оставил. Они лежали у неё несколько лет, а потом она сожгла их. Трудно сказать, какая часть его вещей сохранилась, — в самом лучшем случае, я думаю, не больше четверти…

…Чинарь, чинарное искусство. — Очевидно, слово чинарь происходит от слова чин, — имеется в виду некоторый Божественный чин, призванный заменить человеческую серию Божественной. Введенский сказал: «неправильно говорить об искусстве: красиво — некрасино, надо говорить: правильно — неправильно». Чинарное искусство освобождает искусство от психологизма в Гуссерлевском смысле. Чинарное искусство можно исследовать и определять абсолютно, исторически и в определенном частном случае.

Абсолютно: как вообще Божественная серия вводится и реализуется в искусстве? При этом чинарное искусство связывается с понятиями: «звезда бессмыслицы» (Введенский), абсурд, парадокс (Кьеркегор), безумное Божие (an. Павел).

Исторически: понятие «безумного Божиего» возникло в I веке, абсурда и парадокса — в XIX, бессмыслицы и аналогичного ей — беспредметности, атональности, атематичности и др. — в конце XIX и в начале XX. Существовало ли чинарное искусство до XX века? Что отличает старое «чинарное» искусство от современного чинарного?

Я не берусь сейчас отвечать на эти вопросы, ограничиваюсь частной темой: и Веберн, и Шёнберг, и Введенский и Хармс — «чинарное» искусство. Что отличает Веберна от Шёнберга, Введенского от Хармса? Они мыслили в своем искусстве не в эмоциональных, эстетических (красиво — некрасиво) тотальностях, вообще психологических категориях, а в чинарных, — для них существовала категория: правильно — неправильно. Поэтому их искусство неотделимо от философских, точнее философско-религиозных вопросов. И сами авторы не только в своих вещах, по и в своих высказываниях, устных и письменных, касались вопросов философских, философско-теософических, религиозных. Например, Введенский ещё в 20-е годы говорил: «меня интересуют три вещи: время, смерть, Бог». Хармс: «есть две высокие вещи: юмор и святость». Его же слова, которые он повторял последний месяц перед арестом: «зажечь беду вокруг себя». И у Введенского, и у Хармса много таких высказываний. Философско-религиозные высказывания Шёнберга известны.

Гарнак говорит, что легенды о каком-либо человеке очень часто дают более правильное и глубокое понимание его сущности, чем самые достоверные исторические сведения. Потому что легенды возникают из внутренней интуитивной симпатии, а исторические сведения сообщают только о внешней поверхности жизни. Анекдоты и легенды о Хармсе могут помочь пониманию творчества Д. И. Хармса. Анекдоты и