жертвенных животных наполняет яму, и, только напившись этой свежей крови, обретают дар речи и вещий Тиресий, и павшие под Троей бойцы, и мать, чью ускользающую тень не обнять Одиссею, и скорбный Ахилл, согласный скорее нищим наемником пахать землю, чем, мертвым, царствовать над мертвыми…
Есть, однако, в «Одиссее» (в четвертой песне) еще семь стихов, всего семь, но из волшебнейших, когдалибо услышанных человеком, совсем иначе рисующих загробный мир, совсем иное питающих упование. Должно быть, вставлены они значительно позже другим поэтом, но таким, что даже в переводе на любой язык сохраняют его слова завораживающую свою сладость. Правда, не ко всем людям обращено обещание, заключающееся в них, даже не ко всем праведным или посвященным (такое толкование стало возможным лишь в дальнейшем развитии греческой религии); одному Менелаю, супругу Елены, дочери Зевса, пророчит бессмертие «старец морской» Протей; но не один Менелай запомнил видение старца, не для него одного прозвучал новой музыкой стих:
Ты не умрешь и не встретишь судьбы в многоконном Аргосе;
Ты за пределы земли, на поля Елисейские будешь
Послан богами, — туда, где живет Радамант златовласый,
Где пробегают светло беспечальные дни человека,
Где ни метелей, ни ливней, ни хладов зимы не бывает;
Где сладкошумно летающий веет Зефир, Океаном
С легкой прохладой туда посылаемый людям блаженным.
Прорицание Протея забыто не было. Древний мир постепенно распространил его на всех живых, кроме томящихся в Тартаре заведомых нечестивцев и злодеев. Пудть избежать смерти было смертному нельзя, как избежал ее, подобно ветхозаветным Илии и Еноху, Менелай, живым перенесенный на острова блаженных; но после смерти, в загробном бытии, сопричаститься блаженству бессмертных, — на это надеяться не возбранялось никому. И уже не бестелесные, сумеречные тени населяют, ко времени Платона, осиянные солнцем Елисейские пол?, но блаженные души или, что то же, нетленные тела, ибо не представлял себе грек и небесного бытия лишенным земного образа природы и человека. Глубоко эллинскую эту потребность видеть красоту мира усугубленной, а не отрицаемой даже и по ту сторону смерти, унаследовали христиане первых веков. В живописи катакомб, в изваяниях ранних саркофагов оживает древняя мечта о золотом веке, перенесенная в будущее, или, лучше сказать, вознесенная над временем обетованием радостного конца и вечной жизни. Всё младенчески–нежно, райски–беспомощно в этом искусстве, где Христос обретает образ безбородого юноши, фригийского пастушка, где души усопших являются художнику в земном улыбающемся облике своем, среди дерев и цветущих кустов, за оградой «парадиза», в саду Едемском, в небесном, — но как бы и в земном саду. Тело воскресения, чистое вместилище духа, о котором говорится в послании к коринфянам, представляется не иначе, как в образе беспорочно–прекрасного, юного земного тела. Позже христианское искусство перестало быть столь доверчивым, испугалось близости к языческому раю, захотело не усугубленной только, и не просто невинной, но воистину преображенной увидеть земную красоту. В искусстве Запада, в искусстве Востока были найдены новые и разные пути к тому, чтобы, отказавшись от прямого «подражания природе», противопоставить духовное тело душевному, небесное бытие земному; только Италия, наследница Греции (хоть и не сразу овладевшая наследством), с этим примириться не могла. Недаром, именно здесь, после долгих веков чужеземного влияния и несогласованности местных творческих сил, раздалось освобождающее слово св. Франциска, слово любви к «брату нашему, солнцу», к птицам и злакам полей, к несмышленному «брату ослу», — тленному человеческому телу. В час, когда слово это было произнесено, родилось итальянское искусство; и, словно по мановению того же волшебного жезла, на вершине горы чистилища, пройдя сквозь огненную стену, Данте, Вергилий и Стаций попадают не прямо на небо: перед ними расстилается зеленеющий, солнечный и тенистый, отдохновительноотрадный земной рай.
Спору нет, в земном раю и развертывается как раз сложнейшая и отвлеченнейшая из аллегорий «Божественной комедии». Но всё же, после искупительной суровости скал чистилища, разве не повеял всем на земле знакомый весенний ветерок, и сам Вергилий, прежде чем вернуться в подземный сумрак, разве не взглянул умиленно на эти лужайки и деревца в цвету? Не здесь ли Матильда (чье тайное значение угадывается лишь поздней) поет песни, срывает цветы, и не здесь ли, именно здесь, — преображенная, но всё же земная любовь, — впервые возвращается поэту Беатриче. Видение земного рая в предутреннем холодке итальянского Возрождения то же самое означает для последующих пяти веков, что прорицание морского старца для всего развития античного искусства и предполагаемой им хоть, быть может, и не до конца осознанной, религии. Подобно греческому, итальянское искусство есть неумолчное славословие миру во всей его славе и красе, и человеку — мере всех вещей, и уж, во всяком случае, всех человеческих творений. От Джотто до Тьеполо оно только и делало, что училось подражать природе, — не в смысле воспроизведения уже готовых, созданных природой, образцов, а в смысле согласия с самой созидающей их творческой силой, — и во все эти века оно было самым естественным, самым непосредственным языком итальянского гения, более близким ему, чем музыка или поэзия, чьи создания здесь и сами имеют в себе нечто от живописи и скульптуры. Итальянское искусство в эти века — это как бы сама жизнь, осязаемая, зримая, сопереживаемая в движении и покое. Его развитие потому так и последовательно, что оно знает лишь одну задачу, одну страсть: возможно полнее передать внешний мир и всё внутреннее, духовное выразить на его языке, на языке движущегося в пространстве человеческого тела. Иного языка не знал и сам духовидец Микель–Анджело, изобразивший нагими (в нарушение традиции, насильственно восстановленной, ему в ущерб), Судию Страшного Суда и даже Матерь Божию, молящую Сына о пощаде: иначе не умел он беседовать с Богом на Синае своего творчества.
Пять веков, то христиански прощая, то язычески прославляя плоть, то простодушно и свято, то дерзко и уверенно, с предчувствием смерти, со всей неутоленностью земных страстей, возносило хвалу мирозданию итальянское искусство, пока не появился, Бог весть по чьей вине, черномазый маэстро в широкополой шляпе из бывшего некогда Перуджией или Сиеной провинциального городка и не вывел нас, так?таки напрямик, из самого великолепного жилища, какое сумело построить себе европейское человечество, в царство ситцевых занавесок и ватных одеял, на черную лестницу девятнадцатого века. Но к этому времени, да еще и задолго до того, столько накопилось в Италии обожествляющих жизнь созданий живописи, архитектуры и скульптуры, и так слились они с родившей их солнечной, цветущею страной, что страна эта сама стала обетованной землей Европы, земным раем,
Где пробегают светло беспечальные дни человека,
Где ни метелей ни ливней, ни хладов зимы не бывает,
где искусство как бы непосредственно источается самою жизнью и как раз поэтому легко становится
Из трех великих немецких живописцев, Грюневальду итальянское искусство осталось до конца чужим, Гольбейн использовал его, в качестве некоей отвлеченно–осознанной технической системы, но величайший из них, Дюрер, всю жизнь, как он говорил, «зяб по итальянскому солнцу», и всю жизнь боролся с соблазнительной и нужной ему, и, всё?таки, враждебной самой сердцевине -его гения итальянской художественной стихией. Для северного человека есть в итальянской красоте что?то одновременно притягивающее и пугающее, с чем он всю жизнь хотел бы не расставаться, и чего он не может допустить в самую глубь своей души. Отвращение Лютера к Риму столь же подлинно и характерно, как счастие, которое узнал там Гете, и вся германская культура, вот уже много веков, колеблется между этими двумя чувствами. Каждый, кто наблюдал англичан в итальянских музеях, знает насколько прав Форстер, когда он говорит в одном из своих романов о «бодром ржании, которым англичанин предотвращает заразу красоты». Они очень хороши в Царскосельском саду, эти «белые в тени дерев куми-
