Пушкинский спектакль
Все ждалж его с нетерпением. «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гооть»! Пушкина, в те годы, гораздо живее чувствовали, чем лет за двадцать до того, да и когда старцы, Достоевский и Тургенев, возносили ему жвалу в своих речах. «Маленькие драмы» ставились редко, даже иа любительских спектаклях. Многие их считали непригодными для сцены. Как их играть, в каком тоне, никто, в сущности, не знал. Художественный театр, по своему обыкновению, готовил постановку тщательно и долго. Декорации и костюм заказаны были Александру Бенуа; тут опаоеиий не было, и вышли они на славу. А вот оамо действие, игра, и прежде всего стихи, — ведь не какие?нибудь, пушкинские… Гадали: выйдет или не выйдет? Когда срок пришел, многие решили, что вышло; но были и не досидевшие до конца премьеры, а Брюсов, говорят, в самом ее начале, демонстративно покинул зал. В Петербурге мнения столь же резко разделились. Все поэты, вое читавшие поэтов — читателей у них было всё больие — оказались на стороне Брюсова. Дело было в стихах, в чтении, произнесении стихов.
«Моцарт и Сальери» и «Каменный гссть» были поотавлеиы и сыграны превосходно. «Пир во время чумы», открывавший спектакль, помню смутно; не обошелся ои без режиссерской отсебятины и эффектов, не предначертанных автором. Но Бог с ними, — не с эффектами только, но и с наилучшим качеством постановки и актерской игры во всех трех пьесах. Ведь стихами они написаны. Куда же делись стихи? Я был потрясен: одна Германова произносила их так, что они оставались стихами. Когда я познакомился с ней, я все хотел спросить ее, как зто Станиславский и Немирович потерпели такой разнобой: выходило, что роль доны Анны стихами была написана, а все остальное какою?то странной прозой. Неужели на репетициях различие зто даже и замечено не было? Неужто все прочие читали стихи по–актерски (т. е. как в то время они читались огромным большинством актеров и актерствующих эстрадных декламаторов), вовсе об этом и не думая, считая, что «как же иначе их читать?», и даже не слыша, что Германова читает их иначе? Но я так и не решился такого вопроса ей задать. Может быть и она сама различия не осознавала. Безотчетно, любя стихи, она не совсем устраняла их при чтении, а партнер ее, Качалов, как и режиссер, если что?то странное (для них) в таком чтении и уловили, то решили с этим примириться, чтобы не выбивать ее из колеи.
Тут, одиако, мие скажут — чего доброго и теперь еще — иные актеры и театралы: все?то вы о чтении твердите! Актер не читает, ои живет на сцене, ои этой жизнью зрителя должен заразить, — волнением своим, чувством, а разве в жизин стихами говорят, чувства свои стихами выражают? Если так, отвечу я — уже в юности моей так бы ответил, уже тогда поколению моему поэтами был подсказан такой ответ — не ставьте, не играйте пьес, написанных стихами. Авторы их, будучи поэтами, заранее позаботились о том, чтобы все выражаемое их действующими лицами было прежде всего выражено стихом, движением стиха, смыслом его, но звучащим смыслом, и лишь во вторую очередь ходом действия, мимикой, игрой. Это предоставлено вам, актерам, а если и предписано, то лишь в чертах очень общих, чего о словах и стихах сказать нельзя. Поэт не дал вам права стихи нестихами заменять, заменять отсебятиной его поззню, жизненней будто бы выражать то — да ведь сно уже и не то — что выразил ои стихами.
Подымается занавес. Стаииславский–Сальери сидит в изящном кресле осьмнадцатого века, с высокой спинкой. Великолепный шелковый халат и белый парик очень ему к лицу. Жалеешь, что нельзя тут же и зааплодировать. Но вот ои начинает свой длинный монолог:
«Все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше. Для меня так это ясно (как простая гамма). Родился я с любовью к искусству. Ребенком будучи, когда высоко звучал орган–в-старинной–церкви–иашей, — я слушализаслушивался, слезы–невольиые–и-сдадкие текли…»
Или, немного дальше:
«Труден первый шаг; и скучен первый путь. Ремеслопоставил–я подножием искусству. Я сделался — ре–ме–слеи–ииж: перстам придал послушиую–сухую–беглооть и верность… уху. Звуки умертвив, музыку я разъял… как труп. Поверил–я алгеброй гармонию».
Или, в конце тоге не монолога:
«Кто скажет, чтоб Сальери гордый был когда?нибудь завистником презренным, змеей, людьми растоптанной, вживепесок–и-пыль грызущей бессильно? Никто!.. А ныне — сам окажу — я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую.»
За точность передачи не ручаюсь, да и для неточной графические средства недостаточны. Но стихи он уничтожал именно этим способом, да и многим интонациям придавал какой?то рассудительно–бытовой, услсвио–резонерский оттеиок, тогда как в других своих ролях ои готовых привычек актерской речи, традицией установленных для разных «амплуа» весьма искусно избегал. Когда, обращаясь к Моцарту, он с расстановкой произносил -
«Какая глубина! Какая ясность и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я». А тот отвечал: «Ба! право? может быть… и после ферматы или воздушной паузы, в другом тоне прибавлял:
«Но–божество–мое–проголодалось», ои с тем же, а то и с большим правом мог бы сказать:«Должен тебя, однако, уведомить, что божество мое проголодалось».
В таком же роде начинался и «Каменный гость». Качалов говорил:
«Дождемся ночи здесь. Ах. наконец достигла мы ворот Мадрита! Скоро я полечу по улицам знакомым, усы плашом закрыв, а брови шляпой. Как думаешь? (…) Узнать меня нельзя?» И Лепорелло (ие помню, кто играл эту роль) отвечал: «Даа! Где уж тут Дои Гуаиа признать! Таких, как ои, такая бездна!» Конечно, не говорил ои «где уж тут Дон Гуана», а говорил «Дои Гуана мудрено», но результат был тот же. Стихотворец Пушкин превращен был в прозаика, но не в прозаикаПушкина, потому что проза Пушкина не похожа на эти сквозь мясорубку пропущенные стихи. — А в начале последней сцены, стихами Доны Анны, которые стихами и звучали, Я приняла вас, Дон Диего; только Боюсь, моя печальная беседа Скучна вам будет; бедная вдова Все помню я овою потерю. Слезы С улыбкою мешаю, как апрель. Что к вы молчите? Качалов ответствовал такими анти–стихами: Наслаждаюсь… Молча, глубоко…
Мыслью–быть–наедине–с-прелеотной Доной Анной. Здесь… не там… не при гробнице Мертвого… Счастливца! и так далее. Все так и шло. От первого поднятия занавеса до конца спектакля. Нет, не аплодировал я в тот вечер. Злой и грустный, прегрустный уходил домой. Дружно, все эти знаменитые — и превосходные — актеры весь вечер издевались над Пушкиным. Как тут было не разозлитьоя, не огорчиться? Именно потому, что дорог мне был этот театр. И теперь, в самую давнюю даль улетев, остался дороже всех других.
Французы в Михайловском театре
Мариинский был (обивкою кресел и отделкою лож) голубой, Алексаидринский — малиново–красный, Михайловский — желтый. Так было; не знаю, так ли это теперь. Зал Михайловского, наискосок от Русского музея, таких же приблизительно размеров, как Александринского; но своей труппы у него не было. С осени до Великого Поста давала там спектакли французская труппа, приезжавшая из Парижа. Немецкие спектакли, великопостные, хоть я и учился в немецкой школе, не очень меня привлекали. Зато на французских бывал я частенько, и в школьные годы, и в первые студенческие.
Это был совсем другой мир, по сравнению с любым русским театром, в Петербурге, в Москве, где бы то ни было вообще. Претензии французов этих с Михайловской площади были куда менее высокие, чем лучших наших столичных театров, но уровень актерской игры — и сыгранноотн — был выше, чем во всех наших театрах, кроме Московского Художественного, где почти каждый актер был исключительно одаренный актер, и где сыгранность достигалась огромными усилиями на бесчисленных репетициях. У французов она возникала сама собой. Играли они легко, непринужденно, дружно, в быстром темпе, весело, и почти всегда очень хороио. Никаких своих Варламовых, Давыдовых или Станиславских у них не было. Декорации — верх банальности. Режиссура — всякой изобретательности и самого скромного воображения лишенная, но в
