от произведения искусства или от литературного произведения. Ничего ни в том, ни в другом случае, если вслушаться, не утверждается, кроме фундаментального значения и неограниченной пригодности эстетического различенья. Термин «произведение искусства» слегка это маскирует, но ведь кто же нынче, пользуясь им, что другое имеет в виду, как не эстетический объект? Термин «литературность» своей необычностью прикрывает это немножко лучше, да и вводит эстетически риторизм в область традиционно наиболее ему чуждую. Но, конечно, провозглашение этого понятия равносильно отделению литературы, причисляемой к искусству — иначе говоря признаваемой поставщицей эстетических объектов, — от литературы, не причисляемой к нему. Среди потребителей и даже изготовителей литературных произведений такая «установка» еще не так давно популярной не была, да и по сей день иные из них литературность смешивают с литературщиной; зато для нынешних адеигов структурализма, переносящих его (или полагающих, что его возможно перенести) из языкознания во многие другие области, в том числе и в литературоведение, и установка, и понятие очень приманчивы. Главным образом, потому что подражая лингвистическому еще более, чем эстетическому раз- личенью, они структуру отделяют от смысла, а если и связывают с ним, то при этом обессмысливают смысл: ограничивают его тощим смысловым коррелятом сложно структурированных означающих, превращают в мерцание словесных полусмыслов без всякого «высказанного предмета».
Во Франции понятие литературности недавно было воскрешено при помощи соответственного неологизма. Болгарского происхождения литературовед Цветан Тодоров, главный просветитель французов по части бывшего нашего, еще не скрученного в бараний рог литературоведения, представив им новенькую эту, хотя и полувековой почти давности, litterarite[328], тут же и заявил, что для науки о литературе любой литературный текст должен служить лишь образцом тех свойств, которые в совокупности своей составляют содержание этого именно понятия. Такой зачин кратчайшим путем его привел, и не мог не привести, к весьма недвусмысленному методологическому нарциссизму, ясней всего высказанному в утверждении (с. 163), что наука о литературе существует не для лучшего понимания литературы, а для оказательства самой себя; прибавим: для любования собой и для подтверждения собственной научности. Как если бы математика была чем?то вроде шахмат! Как если бы естествознание не познавало мира или его не изменяло (чем оно усердно занято в наши дни), а довольствовалось бы образцовым оборудованием своих лабораторий и остроумием экспериментов, при полном равнодушии к диктуемым ими выводам. Французский структурализм и вообще отличается от чаще всего очень no?nonsense и matter?ofifact'Hofi англо–саксонской разновидности его, любопытным артистицизмом, в силу которого убеждаешься немедленно, что Ролан Барт, например, или Клод Ле- ви–Строс (Levy?Strauss) пишут блестяще — или, верней, роскошно, — но зачастую усматриваешь далеко не сразу, а то и не усматриваешь вовсе, что они, собственно, хотят сказать. Рокочуще–невразумительное красноречие Лакана (Jacques Lacan, он, правда, не о литературе пишет) таково, что и читать?то его как?то совестно. Притом один языковед[329] без долгих слов недавно показал, что все три этих автора (как и ряд других), когда заинтересовались лет десять назад идеями Соссюра, относящимися к общему учению о знаках, и стали к своим построениям его терминологию применять, путаница у них получилась постыдная, а идей этих они попросту не поняли.
Но это, в конце концов, лишь частный случай или эпизод; ко всему структурализму, даже и французскому, это не относится. Другое течение его общей семиотикой не интересуется; к лингвистике относится холодно. Занято скорей воскрешением старой риторики и перетолкованием ее на новый лад. Привлекает, однако, этих ученых в старой риторике, даже если они этого полностью не сознают, туманное предвосхищение ею лингвистического — и в то же время эстетического — различенья, а перетолковывают они ее в духе всё того же подражания методам точных наук, качество сводящим к количеству и не на единичное направленным, а на общее.
Лингвистическое различение, впервые последовательно проведенное и обоснованное Соссюром, привело в языкознании к обособлению системы языка (langue), к четкому ее отделению как от его истории, так и от всего, относящегося к владению системой, к использованию ее в речевой деятельности, а не к ней самой. Оно тем самым устранило двойную неясность и выделило сложнейший аппарат, в самых мелких винтиках своих нацеленный на смысл, сплошь потенциально–смысловой, и все же досмысловой, предназначенный служить выражению и сообщению смыслов, каковы бы эти смыслы ни были. Структуру или структуры этого аппарата вполне возможно изучать, не касаясь, хоть и не упуская вовсе из виду этой его конечной функции и цели. Поэзия, однако, и словесность вообще, есть всецело явление речи, пользующейся, конечно, системой языка, но пользующейся ею особым образом, потому что смыслы, по преимуществу выражаемые и сообщаемые ею, суть особого рода смыслы, требующие и особых способов выражения. Способы эти, издавна применявшиеся, сами образовали нечто вроде второй языковой системы, наложенной на первую, отчасти меняющей, отчасги отменяющей ее. Риторика, а вслед за ней или бок о бок с ней поэтика и стилистика эту вторую систему и учитывают, описывают, перечисляют ее элементы, анализируют их функции. Но полной аналогии с системой языка и с лингвистикой, изучающей эту систему, здесь все же нет. И выводы, которые делаются из частичной аналогии и внушают применение в поэтике лингвистических методов, обманчивы.
Поэзия есть всецело явление речи, и готовый поэтический язык не находится в таком же отношении к ней, в каком система языка (langue) находится и к ней, и к нашей речи вообще. Никакой необходимости в ней нет; тогда как без системы языка никто говорящий на нем обойтись не может. Да и элементы ее вовсе такой тесной и многообразной взаимнозависимости не знают, какая присуща элементам общей системы языка. Регистрация же их в качестве приемов–эффектов, как в старой риторике, или в качестве «отклонений от нормы», как это чаще всего делается теперь, хоть и не бесполезна, но существо дела больше затемняет, чем выясняет, потому что в обоих слу- чаях подменяет анализом языка анализ речи: не отличает значимости (т. е. потенциальной функции) исследуемых явлений от их значения (т. е. функции актуальной) в конкретном произведении искусства. Одно дело метафора или другая «фигура», как и метафоричность или «фигуральность» вообще, в языке даже и определенного автора, и совсем другое — они же в таком?то куске его «фиксированной речи», где метафора может играть роль, входящую, по мнению риторики, в репертуар метонимии или наоборот, и где, за исключением нарочитой ими игры, никаких «иносказаний» нет, потому что высказывается этой речью, вовсе не требующей расшифровки, лишь то самое, что имело быть высказанным. И уже совсем неправомерен перенос риторических понятий из области слова в область вымысла, где никакой замены одних его элементов другими, будь то по принципу сходства или смежности, не наблюдается[330].
Что же до учета «отклонений», то привлекателен он для нынешних литературоведов тем, что качественный анализ позволяет заменить количественным. Любой троп, любую «фигуру», поскольку не вошли они окончательно в литературный или поэтический обиход, то есть не стали чем?то вполне привычным, относимым к «норме», можно считать отклонением от нее. Качественные различия фигур отступают при этом на второй план, а подсчет таких отклонений у отдельных авторов, в отдельных направлениях, школах или в разные времена, дает цифры, пригодные для сравнений. Ради иллюстрации своего метода на историческом матерьяле, произвел такие подсчеты молодой французский ученый Жан Коэн (Cohen) в своей отчетливой и компетентной книге «Структура поэтического языка» (Париж, 1966) [331], отобрав для трех поэтических эпох французской литературы трех характерных для каждого из них авторов (Корнель, Расин, Мольер; Ламартин, Гюго, Виньи; Рембо, Верлен, Малларме) и показав, что цифры эти регулярно возрастают. У романтических поэтов отклонений больше, чем у «классических», у недавних трех еще больше. Догадаться об этом нетрудно было и прежде; но теперь, говорят нам, это можно считать «математически» доказанным. Сомневаюсь.
Во–первых, математика хромает, потому что складываемые цифры значат разное (Мольер и Расин, например, не в той же мере или не в том же смысче поэты: та же черта языка не то же значит у одного, что она значит у другого); а во–вторых, само сведение к цифрам неуместно: оно упрощает то, чего не следует упрощать, уравнивает смысл применения разными авторами, в разных произведениях таких?то образных выражений или отклоняющихся от общепринятого оборотов, тогда как по–настоящему оценить этот смысл можно лишь при учете их, особого каждый раз, контекста, их роли в данном высказывании, а не просто их наличия в речи данного автора, оцениваемого с точки зрения той потенциальной функции, которая им приписывается риторикой или стилистикой внутри системы поэтического языка.
Эта последняя истина с редкостной и образцовой остротой (хоть и при другой исходной позиции)
