Эмбриология поэзии

что Достоевский, конечно, мыслил и людей создавал, но писать не умел, не был «стилистом»… Многоточие это можно было бы страшными словами заменить.

Бывают зачины на интонации построены, но бывают и концовки. Тут порой соперничество и обнаруживается с той «вороньей» пушкинской концовкой. Есть у Мелвилла изумительная в прекрасном его рассказе (или краткой повести) Billy Budd. Предпоследняя глава, где описывается повешение на корабле матроса, ее героя, кончается фразой в тридцать пять слов, где сперва упоминается труп повешенного Билли, а затем идет речь о медленном покачиваньи большого военного судна, с тяжелыми его пушками. На них и кончается фраза: о корабле говорится ponderousiy cannoned. Точка [177]. Интонация и звук этих последних слов, как в стихах, ничем не могут быть заменены.

А теперь, под конец, ничего лучшего не могу я сделать, как обратиться очень неоригинально к Гоголю. Эйхенбаум в своей еще первую «Поэтику» украсившей статье «Как сделана Шинель», привел фразу, близкую к началу рассказа, обратив очень умно внимание на ее ритм и на последнее ее слово, за что и подвергся совершенно неоправданным нападкам. «Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным». На эту фразу, до Эйхенбаума, обратил внимание Розанов, который, во втором приложении к своей «Легенде о великом инквизиторе» привел даже (по Тихонравову) и ранний вариант, зачеркнутый Гоголем. Черновик этот вполне подтверждает «формалистический» (будто бы) анализ Эйхенбаума. Того, что подмечено было им, Гоголь именно и искал. Написал сперва: «…итак в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный — низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат». Если вы предпочитаете эту версию, вы не любите Гоголя в Гоголе. «Геморроидальный», этот звуковой— или интонационный жест (термин, предложенный некогда Вундтом) [178], не был еще найден; «даже на вид» никак не нужное смыслу (в обычном понимании слова), но нужное ритму найдено уже было. В окончательной версии, «по обеим сторонам щек» точно также нужно не смыслу, а ритму; но ведь и в ритме — смысл; такое утверждение — не «формализм»; формализм, это презрение к смыслу, ради «формы». К «даже на вид» прибавилось «никому не нужное» «несколько», — Гоголю, однако, нужное (несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат»), после чего идут амплификации лысины и морщин, а затем (вместо «красноват») и со вставкой («что, называется»), опять?таки бессмысленной (вне искусства): «и цветом лица что называется» ге–мор–ро–и-даль- ным. Интонация этого слова важней значения в ней смысла больше, чем в значении.

В «Мертвых душах» (глава восьмая) есть концовка описания, прибегающая, где нужно и к зауми собственных имен: «Галопад летел во всю пропа- лую: почтмейстерша, капитан–исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — все поднялось и понеслось…»

«Пошла писать губерния». Но это уже следующий абзац. Предыдущий, очень длинный (две страницы) завершенье получил именно в этой клаузуле та–та–та и та–та–та, после заумного галопа «француз Куку, Перхуновский, Беребендовский». Проза, может быть и впрямь, «труднее» искусство, чем стихи. И ее интонации… Нет. Кончаю.

Глава четвертая. Критические заметки

об истолковании стихотворений, по преимуществу касающиеся трудов Р. О. Якобсона, Ю. М. Лотмана и К. Ф. Тарановского[179]

Любое произведение словесного искусства, как и музыкального, требует исполнения, пусть и не публичного; а всякое исполнение предполагает истолкование, чаще всего конечно несформулированное, да и не полностью осознанное. Стихотворение, читаемое нами хотя бы и молча, но реализуя мысленно его звучание, как если бы мы его читали вслух, тем самым уже истолковывается нами, со стороны его ритма, звука и смысла, при учете, в то же время, их взаимодействия и уже осуществленного их слияния в ритмо- смысле, звукосмысле, в поэтическом смысле каждого стиха и стихотворения в целом. в истолковании этом обнаруживается наше понимание, предполагающее, в свою очередь, со стороны ритма, звука и поэтического смысла некоторую налаженность нашей восприимчивости в отношении стихов, а со стороны допоэтического, но и поэтическому нужного смысла, знание языка, на котором стихотворение написано, и осведомленность о тех предметах или ситуациях внеязыкового мира, к которым нас относят примененные в нем слова и сочетания слов. Отсюда может возникнуть и возникает во многих случаях необходимость двойного комментария, языкового и «реального», к которому, во французской, например, традиции «объяснения текстов» (нынче ослабевшей, но недаром высоко ценившейся покойным Лео Шпит- цером) присоединялось еще и пояснение «красот» [180], т. е. черт, делающих тексты эти художественно ценными, а значит и оправдывающих выбор их для комментария. Текстами, оцениваемыми низко, толкователи, как правило, пренебрегали, — и продолжают пренебрегать; но с некоторых пор забавно лицемерят: о «красотах» ни гу–гу (это было бы «субъективно», оценочно, не научно), хотя только о них и говорят— о том, что, в стихах, составляет искусство стихотворца; до такой степени об этом одном, что на языковой и реальный комментарий смотрят свысока, а потому и впадают нередко, как мы увидим, в очень элементарные ошибки. Но еще хуже, что и на само стихотворение (или иное творение), разбираемое ими, смотрят они свысока: оно лишь образчик для них, матерьял для обобщений (где ж, мол, наука без обобщений?), а его анализ — показатель научности их мировоззрения и метода.

К такому — неблагополучному, на мой взгляд — положению вещей привели некоторые предвзятости, характерные для современной науки о литературе; но раньше, чем их критиковать, и даже, чем их назвать, я обращусь не к ее теории, а к ее практике, и проверю некоторые анализы стихотворений, произведенные выдающимися и влиятельными современными учеными. Критикой этой я уважения к этим ученым ни в себе не подрываю, ни в других подрывать не имею ни малейшего намерения. «Ошибаться человечно»; да дело тут и не в ошибках, а в их источнике, в том весьма распространенном нынче образе мыслей, распространению которого, правда, первый из названных в заголовке моем ученых больше, чем кто?либо, содействовал. Я остаюсь, однако, усердным поклонником не только редкостной его эрудиции, но и остроты мысли, проявляемой им, как в чисто–языковедческих, так и в критикуемых мною работах; а к Ю. М. Лотману питаю особое уважение и особенно жалею, что мне многое придется «отвергнуть» у него: преклоняюсь перед мужеством, с которым он, в трудных условиях, сумел отстоять независимость своей мысли и создать целую школу независимо мыслящих научных работников.

В дальнейшем будет рассмотрена работа К. Ф. Тарановского «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» (доклад на пятом международном съезде славистов, София, 1963, напечатанный вместе с другим докладами американских участников этого съезда, у Мутона, в Гааге, 1964) и, в связи с ней, разбор одного стихотворения Тютчева во второй части книги Ю. М. Лотмана «Анализ поэтического текста» (Л., 1972). После чего я займусь выпущенным отдельной брошюрой у того же издателя (1970), в ожидании включения, вместе со многими аналогичными работами, в третий том его трудов, исследованием Р. О. Якобсона (в сотрудничестве с Лоренсом Гэйлордом Джонсом), посвященным 129–му сонету Шекспира, и восторженным откликом на него авторитетнейшего Ай. Э. Ричардса в «Литературном приложении к Таймсу» от 28–го мая 1970 года [181]. А затем перейду к оценке других истолкований и к сображениям более общего характера.