догадываться, по какой причине. (Дух поэтом возвышен, — понизим его, понизим; а Бог поэтом обсужден, — так они решили, и нашли, что это очень хорошо.) На самом же деле, если и есть то, что звалось у нас некогда богоборчеством, у Марлоу или в «Короле Лире», то здесь, в сонете, и намека на него нет. Когда «небо» противополагается, как тут, аду, а не земле, оно естественным образом означает у поэтов противополагаемое адским мукам райское блаженство. Метафорически означает; от христианского ада и рая они тут могут оказаться очень далеко. Быть может у Шекспира и не отсутствует в глубине таящаяся о них память, но этикой, и только ею, она с образными выражениями этими связана. Место действия его сонета — совесть, его личная и человеческая совесть (ключевое понятие его творчества вообще). Она не названа, но незачем ее и называть. И Дух, и стыд, и страсть, и блаженство, и обман блаженства, — обо всем этом ей ведать надлежит. По ее увещаниям и следовало бы вырвать из души то, что дух повергает во срам, все, о чем драматические двенадцать стихов нам повествуют. А два последние говорят: сказанное предыдущими все знают, но никто по–настоящему не знает, как избежать прельщения тем раем, что людей ввергает в этот ад. Поэзии, конечно, в таком пересказе нет, но простейший смысл этих стихов он достаточно ясно передает, — тот самый, что нужен и поэтическому их смыслу.
Отчего же так странно, в этом случае, наука обошлась с поэзией, так криво ее истолковала, да еще в конце концов и покривилась в собственной научности? Боюсь, что не скудость ее, а избыток, вместе со столь всегда для нее вредным самомненьем, тому виной. Я уже в первой главке моей привел — менее разительные, правда — примеры ее ущерба. Есть у меня в запасе и другие. Передохнув, к ним и перейду. Когда в метафизику впадают враги метафизики, от нее устаешь. Как бы она и читателя моего не утомила. Но возвращаться к ней не будет у нас повода.
3. Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
Если б я занялся разбором тех взглядов на поэзию (и на искусство вообще), что лежат в основе работ Р. О. Якобсона, а также родственных им, да и генетически с ними связанных, Ю. М. Лотмана, и тем более взглядов обоих этих и других того же толка ученых, на то, чем надлежит заниматься науке, избравшей своим предметом поэзию, мне пришлось бы написать трактат, польза от которого не оправдала бы его объема. Сомнительность столь созвучных духу времени методов и теорий скорей можно надеяться современникам, ими увлеченным, показать, выследив прискорбные последствия применения теорий этих на практике.
Если мне удалось сделать очевидным, что 129–й сонет Шекспира был, в некоторых важных пунктах, истолкован неверно, то рано или поздно это способно будет содействовать переоценке воззрений внушивших или допустивших столь ложное истолкование. И точно так же, еще гораздо более разработанная, чем у Якобсона, общая теория литературы Лотмана всего отчетливей обнаружит свои слабые стороны там, где он применяет ее к анализу отдельных произведений. Я не стану поэтому, в этой заметке, по кирпичам разбирать такие его постройки, как «Лекции по структуральной поэтике» (1968) или «Структура художественного текста» (1970)[191] и ограничусь почти только критикой последней по времени его книги «Анализ поэтического текста» (Л.: Просвещение, 1972), главным образом второй ее части, содержащей анализы двенадцати стихотворений русских поэтов, от Батюшкова до Заболоцкого, да и тут подольше остановлюсь лишь на первом из этих «текстов», стихотворении Батюшкова, написанном в 1819 году, но впервые напечатанном лишь в 1857–м.
Привожу это стихотворение, перенумеровав строчки, обозначив цезурные и приближающиеся к цезурным паузы (цезура как обязательный словораздел — явление метра; как реально соблюдаемая пауза — ритма), а также пометив ударения там, где они совпадают с мелодическим подъемом голоса. На рифмующих слогах я ударений не ставлю, во–первых, потому что мелодическая линия тут не повышается, а понижается, и во–вторых, потому что ударение, по неустранимости своей, принадлежит здесь метру, а не ритму, и роли в особенной музыке
1. Ты пробуждйешься, / о Байя, из гробницы
2. При появлении / Аврориных лучей,
3. Но не отдаст тебе / багряная денница
4. Сияния / прошедших дней,
5. Не возвратйт / убёжищей прохлады,
6. Где нежились / рои красот,
7. И никогда твои / порфйрны колоннады
8. Со дна не встанут синих вод.
Поэтический смысл этих стихов неотделим от их «звучания», если в понятие это включать, кроме тембра звучащих единиц, еще и мелодию сообща образуемую ими, как и ритм, в свою очередь неотделимый от нее (хотя ритм сам по себе и не есть нечто звуковое: вне звука доступен он и осязанию, и зрению). Звучание здесь придает, как словам, искусно подобранным по смыслу, по их заранее готовому поэтическому смыслу, так и всему образуемому ими предложению–стихотворению, новую значительность, индивидуальный и повышенный сравнительно с той «готовой» поэтичностью смысл. Лотман это чувствует, но не там ее ищет, где она становится (конечно всегда лишь до известной степени) доступной анализу. Его анализ либо идет вкось, либо застревает на полпути, либо, как нередко у Якобсона, обнажает «структуры», поэтическая действенность которых остается неясной и во всяком случае недоказанной.
«Взятая вне данной структуры текста, — пишет он, — мысль стихотворения могла бы показаться тривиальной». Что ж тут особенного? Разве нельзя было бы этого с еще большим правом сказать о «Для берегов отчизны даль- ной», о «Я помню чудное мгновенье», о бесчисленных лирических стихотворениях, русских и нерусских? Лотман, правда, имеет в виду не общечеловеческие «общие места» жизни и смерти, а моду известного времени, «поэзию руин». Но и в невоскрешаемости прошлого, однажды осознанной, заключен источник грусти вовсе, сам по себе, не тривиальный. Не говорю о темах глупых или гнусных, но на банальные и небанальные одинаково могут писаться как плохие, так и хорошие стихи. Хорошие, это в частности непременно значит хорошего, т. е. нужного в данном случае звучания, или адекватной смыслу структуры. Не вижу, чтобы Лотман с этим спорил; радуюсь; но начинает он свой разбор хорошей этой структуры так: «Доминантными, наиболее активно работающими уровнями здесь выступают низшие — фонологический и метрический», и тут я сразу же грущу.
Не то что было бы это неверно; это и верно и неверно, потому что высказано сбивчиво и неточно, — как раз из?за стремления к предельной «объективности» и «научности». Бывает, что в стихах доминирует звучание, и бывает, что доминирует в них другое, то, что Лотман называет «лексико- семантическим уровнем»; но в данном случае наблюдается полное равновесие этих «уровней» (или сторон, как было бы и проще и верней их называть, оттого что никакого постоянного «над» и «под», «выше» и «ниже» тут установить нельзя). Кроме того, фонологию поминать только запутывать дело, когда речь идет в первую очередь о конкретном звуке, о «фонике»; а говорить о метре вместо ритма и того хуже: можно этак и совсем — как тут и случилось — о ритме позабыть. Вообще говоря, столь же непродуманная, сколь громоздкая терминология да вся нарочито лабораторная арматура его мысли очень Лотману вредят: он гораздо умней, чем его метод, его наука и его язык. Видит он отлично, что его «уровни» взаимодействуют, то есть, что их различие вводится лишь нами и остается условным, но сказать этого не умеет иначе, как говоря, неизвестно зачем, об «интерпретации» одним уровнем другого уровня. У Батюшкова, видите ли, в этих стихах, то «семантические единицы и их соотношения… интерпретируют значения единиц низших уровней», то наоборот «фонологическая структура интерпретирует семантическую», что ведь как раз, но всего только и значит, что эти обе «структуры» взаимно обусловлены и тесно связаны между собой, — без всяких доминант. Вероятно, столь простое утверждение оставалось бы слишком «интуитивным», бездоказательным, ненаучным. Посмотрим, с помощью каких соображений Наука интерпретирует «интерпретацию семантической структуры фонологической структурой» в первой строчке стихотворения.
