зависимости от звания и категории, и ни к каким прибылям или убыткам он не имеет отношения. Высшая ставка инструменталистов была вплоть до нашего отъезда 180 рублей, а у певцов — 200 рублей за сольный концерт, даже если бы он выступал на стадионе, где соберется несколько десятков тысяч человек. За границей мы получали свою ставку, перечисленную на валюту, и таким образом Рихтеру, Ойстраху, Гилельсу, Ростроповичу государство от щедрот своих отваливало аж 200 долларов за концерт, а певцам — 240 долларов, полагая, что песни петь труднее, чем водить смычком по струнам или давить на клавиши. Эту ставку я и получала после первой американской поездки.
Теперь я знаю, что в Америке это называется потогонной системой — платить как можно меньше и требовать работы как можно больше. Я читала, что предприниматели за это идут под суд. Подумать только! А у нас артисты за такие поездки готовы друг другу горло перегрызть. И все равно, даже в таких кабальных условиях советским артистам было выгодно работать за границей. А для многих, работающих в разных танцевальных ансамблях, хорах, оркестрах, заграничные поездки являются единственной возможностью для существования. Например, артисты кордебалета и хора Большого театра, получающие в месяц от силы 150 рублей, да и многие солисты, выезжая за границу, привозят оттуда самые дешевые вещи, продают их и за несколько поездок могут накопить денег на кооперативную квартиру, хоть и крошечную, но все же отдельную, свою. Ведь пока дождется такой маленький человечек от государства, так, глядишь, ему уже ничего и не надо — двух метров на кладбище довольно…
Что касается нас, то все материальное благополучие нашей семьи зависело от заграничных гастролей. Работая вдвоем больше двадцати лет, мы смогли построить дачу и выплатить кооперативную квартиру. Но вся мебель на даче и в Москве, посуда, белье, холодильники, машины, рояли — все было привезено из-за границы, даже крышу для дачи мы купили в Голландии. Лишь за два года до отъезда мы смогли позволить себе сменить мебель и, наконец, купить старинную. Всю одежду для себя и детей я везла из-за границы, вплоть до ниток и крючков на платья. Везла растворимый кофе, колбасу, кастрюли и стиральный порошок. Таким образом, мне удалось надежно оградить себя от толкания в очередях, от безудержного хамства продавщиц, способных одним лишь выстрелом из разинутого рта надолго вывести из строя любого закаленного в боях советского гражданина.
Но я получала свои 240 долларов только когда ездила одна, а если выезжал на гастроли Большой театр, то все без исключения, от рабочего сцены до первых солистов, получали одинаково — 10 долларов в день. На эти деньги нужно было питаться, не помереть с голоду и петь спектакли — ни о каких гонорарах не могло быть и речи. Меня спасали мои валютные запасы от одиночных гастролей, а в 1969 году Слава уже дирижировал в Большом театре операми «Евгений Онегин» и «Война и мир» и выезжал с нами на гастроли во Францию, Австрию, Японию. Он тоже ничего не получал за дирижирование в театре, а как и все — 10 долларов в день, но часто он попутно играл свои концерты. На эти-то деньги мы и жили, и нам завидовали все артисты.
Когда наш советский авиалайнер спускался на чужую землю, из него вываливалась ватага, всем своим видом напоминающая цыганский табор: мешки, сумки, набитые до отказа кастрюлями, электроплитками, продуктами, сухарями, консервами и прочим, вплоть до картошки.
Задача у труппы была четкой и ясной — не больше одного доллара в день на еду, — и выполнялась она свято. Поэтому, когда Большой театр приехал в 1969 году на гастроли в Париж, из отеля недалеко от Оперы, куда всех поселили, пахло щами и луком на весь бульвар Оссман. Через несколько дней оттуда сбежали постояльцы, так как, когда врубались в сеть 400 электроплиток, весь отель погружался во мрак и нервные французы пугались, думая, что началась война.
Поразительно, как быстро находили способ общения наши трудящиеся массы. На другое же утро после приезда, будь то Италия, Франция, Канада и даже Япония, придя на репетицию в театр, мы, потрясенные, наблюдали, как наши рабочие сцены уже разговаривают (!) с местными аборигенами. На каком языке?! Никто никогда не знал. Но к середине дня наш рабочий класс и хористы знали все: в какой части пригорода можно купить за 40 долларов 200 метров нейлонового тюля, и лучше любого агента американской секретной службы могли нарисовать план расположения складов, где за 20 долларов можно купить 10 пар ботинок, а 5 еще дадут бесплатно в придачу. Тут же все умножалось, в расчете на капитал — 400 долларов за 40 дней ежедневной работы. После чего, не нуждаясь в компьютерах, ликующие умы вычисляли прибыли от продажи товара в Москве, и… перед восхищенным мысленным взором вставала долгожданная двухкомнатная квартира или автомобиль… Ну, как тут не запеть!
В Париже, на открытии гастролей, в опере «Борис Годунов» наш хор как заголосил: «Батюшка Царь, Христа ради, подай нам хлеба! Хлеба!.. Хлеба подай нам!» — да притом все повалились на колени и воздели руки, — так у публики и местной администрации волосы встали дыбом, и в результате в подвале театра организовали нечто вроде походно-полевой кухни, куда с тех пор и обязаны были ходить обедать все участники гастролей. И это было бы прекрасно. Но (ай, как нехорошо!) французы брали за обеды деньги — 5 долларов в день, т. е. половину дохода советских артистов, к их большому разочарованию. Но какого труда стоило найти повара, который согласился бы на эти деньги умудриться два раза в день наполнять 400 голодных ртов артистов великодержавного прославленного Большого театра! Мы со Славой жили отдельно от театра и ни разу не отведали его кулинарии. Но однажды, спустившись в подвал оперы, получили полное впечатление, что попали в столовую для безработных и бездомных — на столах так же были груды хлеба и огромные миски супа.
А Гранд-Опера ломилась от публики, билеты купить было невозможно, и советское посольство, уж не знаю, наличными в мешках или чеками, выгребало из Франции валюту.
В Италии было проще. Туда наш театр приезжал по обмену с Ла Скала, и поэтому как мы их в Москве, так и они нас в Милане кормили бесплатно.
Когда Юрок приглашал на гастроли ансамбль Моисеева или артистов балета, то за свой счет организовывал их питание, чтобы, выступая почти каждый день, кто-нибудь от голода и слабости не упал в обморок на сцене.
Но наши крохоборы дошли до того, что, когда узнавали, что он подкармливает артистов, удерживали у них в пользу государства чуть ли не половину из их нищенских заработков. Работая у Юрока, я подписывала в ресторанах чеки на его имя, и этот добрый старик после гастролей всегда напоминал мне, чтоб я никому о том в Москве не говорила, а то у меня Министерство культуры деньги вычтет. Он был удивительный человек и великий импресарио — Соломон Израилевич Юрок.
Мы чувствовали себя с ним, как за каменной стеной, зная, что своих он никогда не даст в обиду и если уж он взялся работать с артистом, то можно быть уверенным, что он сделает для него все возможное, а часто и невозможное. Он был достопримечательностью Нью-Йорка, и где бы вы с ним ни появились — в ресторане, шикарном магазине или великолепном фойе отеля, — вы получали самые почтительные знаки внимания, не потому, что пришли с богатым известным человеком, но раз с Юроком — значит, вы и сами личность.
На каждый концерт он приходил тщательно одетый, с цветком в петлице, торжественный, в предвкушении предстоящего удовольствия. Это было его призвание — любить артистов. Что может сделать гениальный скрипач, если ему не дать в руки скрипку, и может ли он не любить ее? Так Юрок относился к своим артистам — как к драгоценным инструментам и любовался ими.
Нужно было видеть его, когда он появлялся в зрительном зале, особенно с артисткой. Это у него было рассчитано до последней мелочи. Когда публика уже расположилась в креслах за три минуты до начала, он делал небольшой променад. Он не шел с женщиной, а преподносил артистку сидящей в зале публике. Помню, что вначале я ужасно смущалась таких его «парад-алле» и старалась скорее бежать к своему креслу, а он крепко держал меня за локоть и не давал двигаться быстрее, чем нужно по его задуманному плану.
— Галиночка, куда вы так торопитесь? Дайте им на вас полюбоваться, они же в следующий раз пойдут на ваш концерт.
Он по-человечески понимал, что после концерта или спектакля, после такого нервного напряжения и отдачи всех душевных и физических сил, артисту нужно расслабиться, поесть, а не только принимать комплименты от хорошо перед тем поужинавших людей. Как часто бывает, что какая-нибудь богатейшая дама после концерта устраивает в своем доме прием в честь знаменитого артиста и совершенно ей в голову не приходит, что ему, измученному и усталому, как рабочая лошадь, нужно сначала просто сесть за стол. Что ему мучительно тяжело стоять на ногах со стаканом в руке, жевать орехи, восторгаться коллекцией
