вокальном мастерстве.
На другой день скандал продолжился в газетах. Критики на чем свет поносили исполнителей и постановщиков и камня на камне не оставили от всего спектакля. Но вот: в результате скандала, оскорблений и издевательств, чего, собственно, добились публика и критики? Того, что один из величайших дирижеров нашего времени в течение пятнадцати лет, как его ни умоляли, не перешагнул порога Ла Скала. Он, надо полагать, не остался без работы. Но итальянский театр — получил ли он хоть приблизительную замену столь выдающейся личности? А о том, чего лишились певцы, и говорить не приходится.
На протяжении моей карьеры у меня было мало случаев, когда я могла бы пожаловаться на несправедливость критики — как видно Бог миловал, — но мне часто приходилось бывать свидетельницей совсем незаслуженных нападок прессы, когда любого знаменитого артиста за одну лишь неудачно взятую верхнюю ноту могли стереть в порошок.
Постепенно я стала лучше разбираться в психологии западных певцов. Мне стало понятно, почему они так не любят репетировать. А зачем? Все равно на спектакле все артисты заботятся, в основном, лишь о ровном звучании голоса и, главное, о верхних нотах — держать их как можно дольше и не пустить петуха, не дать повода критикам для насмешек над собой.
Но, держа все время на прицеле пера знаменитых певцов, критики лишают публику эмоциональной отдачи артистов, их творческой смелости. В конце концов, совсем не трудно, выйдя на сцену, пропеть всю партию, как у себя дома, но это не будет искусством, на которое способен выдающийся артист.
А сами-то критики — так ли уж неуязвимы они в своем знании оперы и театра, что порою столь безапелляционно поучают постановщиков и артистов, как нужно петь и играть какую-либо оперу? У меня произошел любопытный случай в Канаде, когда вместе с Большим театром я была там на гастролях в 1967 году.
Я и Ирина Архипова (меццо-сопрано) пели «Пиковую даму» Чайковского. В самом начале второй картины у нас с нею красивейший дуэт в сопровождении клавесина, очень известный в России, и ему в спектакле придается большое значение. Перед началом, как всегда, мы пропели его несколько раз, добиваясь идеальной чистоты и слияния наших голосов. Обе мы пели «Пиковую даму» уже много лет, и обычно по мизансцене Полина (И. Архипова) сидит за клавесином, якобы аккомпанируя, Лиза стоит рядом, и вместе они поют дуэт «Уж вечер, облаков померкнули края…» Лунная ночь, вокруг млеющие от восторга барышни (хористки) — в общем, полная идиллия.
И вдруг перед началом второй картины, когда мы на сцене ожидали поднятия занавеса, мне пришла идея поменять мизансцену.
— Давай, Ирина, встанем рядом — так лучше будут сливаться голоса. А за клавесин посадим кого- нибудь из хора.
Так и сделали. Мы с ней обнялись, как пастушки на старинных гравюрах, придвинув головы как можно ближе друг к другу — всё для того, чтобы предельно сливались голоса, чтобы слышать все нюансы. Зазвучал наш клавесин, занавес пошел наверх, и мы запели. Я не знаю, что с нею произошло. Может, от изменения мизансцены или оттого, что так непривычно близко услышала верхний голос, но Ирина вступила в другой тональности. У дирижера Бориса Хайкина отвисла челюсть и вывалилась из рук палочка, а хористки дружно впали в шоковое состояние. Из моего поля зрения они затем исчезли, потому что у меня потемнело в глазах. Клавесин мы и обычно-то плохо слышим — он в оркестровой яме, а тут от волнения его как бы для нас и не бывало. Я соображаю лишь одно: что нужно мне стоять на своем рубеже насмерть, держать тональность и не слушать правым ухом, что Ирина рядом вытворяет. Весь первый куплет она шарила голосом по двум октавам вверх и вниз, пытаясь попасть, что называется, в точку. Я же, изобразив на лице томление и негу, думала: черт с тобой, пой хоть «Подмосковные вечера» или «Очи черные» — меня ты с места не сдвинешь. Наконец, поняв всю бесполезность затеи найти нужную тональность, она запела мою партию, но на октаву ниже. Я даже вздрогнула — мне показалось, что запел с нами еще какой- то бас. Дотянули кое-как первый куплет до конца — после чего играет соло клавесин, и я думаю, что теперь-то она придет в себя, опомнится и во втором куплете мы наконец продемонстрируем «идеальную чистоту и слияние наших голосов». А она мне шепчет трагическим голосом, как из могилы: «Я умираю…» Обняв ее за талию еще крепче, я ей шепчу, растянув губы в широченную улыбку: «Перестань психовать, все в порядке». Но у нее, видно, накрепко в мозгах заклинило, и весь второй куплет она честно пела со мной в октаву и гудела мне басом в ухо, как протодьякон. Однако всему приходит конец — кончился даже наш дуэт, после чего полуобморочные от пережитого ужаса хористки по ходу действия пропели нам: «Обворожительно, очаровательно, ах, чудно, хорошо…» — и, умоляя спеть: «еще, еще-е-е…», чего Петр Ильич Чайковский нам не позволил — и правильно сделал.
Конечно, в антракте с Ириной истерика. Когда я пришла к ней в уборную, она, рыдая, буквально каталась по дивану, и вызванные врачи отпаивали ее валерианкой и валидолом.
— Я погубила спектакль! Я во всем виновата! Я подвела весь театр… Какой позор на весь мир!..
— Да перестань реветь, чего они понимают. Со всяким может случиться, — утешала я ее, но в душе- то была уверена, что завтра критики разделают нас с нею под орех. Кто же упустит такой случай? Я тоже в своей жизни ничего подобного не слышала. Теперь только держись. Почти всю ночь мы не спали и, получив газеты, впились в них глазами так, будто ждали объявления войны. «Пиковая дама» понравилась одним больше, другим меньше, но музыкальный критик «Нью-Йорк таймс» спектакль просто разругал. Не стесняясь в подборе слов, он язвил над постановщиком, ругал солистов за резкость голосов, бранил декорации и долго изощрялся в остроумии по поводу падающего снега в сцене «Зимняя канавка». Видно, наш русский снег довел маститого критика до кипения. Но… мы держали в руках с полдюжины газет и не могли прийти в себя от изумления: ни один музыкальный критик не услышал не то что фальши — это не то слово, — а в полном смысле катастрофы в первой половине нашего дуэта и дальнейшего пения в октаву в течение трех минут! И это — без сопровождения оркестра, когда у солисток слышна не только каждая нота, но и малейшее придыхание. Ай-яй-яй!.. Зато снежинки… пушинки… и, конечно, пресловутый «олдфешн». Как жаль, что никто не написал, что Чайковский стянул гениальную идею пения дуэта Лизы и Полины в октаву у Верди из его «Agnus Dei» в «Реквиеме». Вот была бы потеха.
Однажды летом 1965 года Дмитрий Дмитриевич мне сказал, что на киностудии «Ленфильм» планируют снимать фильм-оперу «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») и что он будет счастлив, если я соглашусь сниматься в главной роли. Моему ликованию не было границ: я столько лет мечтала создать образ Катерины, что это стало смыслом, целью моей жизни. И если бы в то время мне сказали, что она будет моей последней партией и после нее я перестану петь, я бы на это пошла. Я тогда переживала трудный период моей жизни: умер в 1964 году А. Мелик-Пашаев, и я на долгое время потеряла всякий интерес к Большому театру.
Поэтому приглашение Ленинградской киностудии явилось для меня творческим спасением. Я взяла в Большом театре отпуск на весь сезон и жадно кинулась работать над долгожданной ролью.
Прежде чем дать мне клавир оперы, Дмитрий Дмитриевич своей рукой вписал в мою партию верхнюю строчку над уже напечатанной строкой во многих местах оперы. Мне же не сказал ни слова, не просил петь именно этот вариант. Я, конечно, выучила то, что он написал, даже не зная, что это — из его первой редакции оперы. Для меня всегда авторитет Шостаковича был настолько безоговорочным, что, если бы после моего концерта или спектакля он сказал мне о черном, что это белое, я бы, не рассуждая, ответила: «Да, Дмитрий Дмитриевич, это так», — потому что знала, что он видит лучше меня, что есть главное в моем искусстве. Я брала ноты, которые он мне давал, и беспрекословно выполняла все в них написанное.
Шостакович не любил говорить о своих сочинениях и никогда не объяснял исполнителям значение, смысл тех или иных музыкальных фраз, будто боялся слов, боялся, что слова могут разрушить его внутреннее музыкальное видение. Он всегда предоставлял право артистам интерпретировать его сочинения, но тем большая ответственность ложилась на их плечи.
