Крайне вызывающим для ленинградских критиков выглядело объявление Шостаковичем в качестве одного из соавторов либретто «Носа» Замятина: он только что был подвергнут в советской печати беспрецедентному поношению как «откровенный враг рабочего класса» за публикацию за границей романа «Мы», который официально именовался «пасквилем на коммунизм и клеветой на советский строй». Фактическое участие Замятина в создании либретто было небольшим, но включение его Шостаковичем в число авторов оперы было, конечно, демонстрацией, дорого обошедшейся композитору. После 16 спектаклей «Нос» был снят с репертуара, чтобы вновь появиться на советской сцене лишь через 40 с лишним лет.
Вскоре после премьеры «Носа» 23-летний Шостакович, обескураженный враждебными критическими откликами, писал режиссеру постановки: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем. Больше всего хотелось бы над «Карасем».
Либретто для задуманной им оперы «Карась» должен был написать один из ведущих дадаистов Ленинграда – поэт Николай Олейников, румяный белокурый красавец. Он был человеком сильным и, по воспоминаниям друзей, несколько демоническим. Музыку Шостаковича Олейников, как и другие авангардисты Ленинграда того времени, любил, а Шостаковича, в свою очередь, увлекло абсурдистское стихотворение Олейникова «Карась», которое, будучи неопубликованным, пользовалось тем не менее в элитарных кругах Ленинграда феноменальной популярностью. В этом гротеске Олейникова в форме пародии на страстный цыганский романс излагалась трагическая история несчастной любви карася к «дивной мадам» перламутровой рыбке. Отвергнутый карась бросается в сеть и оказывается на сковороде. Стихотворение кончалось реквиемом страстному любовнику, Хозе современного Ленинграда:
Сюжеты «Карася» и «Носа», при всей их внешней несопоставимости, сближало преломление трагической темы через пародийно-гротескную призму. Хотя в обоих случаях беззащитных главных героев растаптывала тупая, жестокая, неумолимая сила, самый тон повествования оставался ироническим, что для Шостаковича было очень важным. В стихах Олейникова он видел параллель к прозе Зощенко. Оба автора писали короткими, нарочито примитивными фразами, виртуозно используя и обыгрывая нелепый язык городского обывателя. Оба прикрывались маской инфантильного, запуганного, почти придурковатого наблюдателя.
Хорошо знавшая Олейникова Лидия Гинзбург писала, что он «сформировался в 20-е годы, когда существовал (наряду с другими) тип
На этом драматичном стыке Петербурга-Ленинграда возникла группа ОБЭРИУ, к которой примыкал Олейников. Сокращение ОБЭРИУ расшифровывалось как «Объединение реального искусства». В этом названии отразилось, в частности, нежелание участников группы открыто ассоциировать себя с «авангардным» или «левым» искусством и стремление избежать прилепки какого-нибудь ярлыка-«изма», вроде «акмеизма» или «футуризма». В своем опубликованном в 1928 году манифесте обэриуты настаивали: «Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна; она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон».
Центральной фигурой ОБЭРИУ был 22-летний Даниил Ювачев, взявший себе псевдоним Хармс (по одной из версий, он образовал его из английских слов «шарм» и «харм»). Гениально одаренный поэт, прозаик и драматург, Хармс сознательно стилизовал себя под классического петербургского чудака. Высокий, длинноволосый и голубоглазый, похожий, по утверждению одного из его друзей, одновременно «на щенка большой породы и на молодого Тургенева», Хармс разгуливал по Ленинграду в необычном для советского города наряде: англизированной серой куртке, жилете и коротких брюках, заправленных в клетчатые чулки. Облик «загадочного иностранца» довершался большим стоячим крахмальным воротничком, узкой черной бархоткой на лбу, толстой тростью, карманными часами на цепочке величиной с блюдечко для варенья и торчащей изо рта кривой массивной трубкой.
Хармс настаивал на том, что он колдун, пугая друзей историями о своей страшной магической силе. В его квартире громоздились старинные книги по черной магии, сатанизму, хиромантии и френологии, а также толкователи снов, ибо Хармс был очень суеверен: он возвращался домой, встретив горбуна, а молоко пил, только закрыв наглухо все окна и двери и даже малейшие щели заткнув ватой. В комнате Хармса, заполненной тянувшимися в разных направлениях проволочками и пружинками, на которых болтались оккультные эмблемы и символы, а также всевозможные чертики, стояла большая старинная фисгармония, за которой колдун-хозяин любил наигрывать произведения обожаемых им Баха и Моцарта. (Хармс не упускал случая похвастаться принадлежавшим ему старым медальоном с изображением сурового человека в седом парике, утверждая, что это уникальный портрет «самого Ивана Севастьяновича» – Иоганна Себастьяна Баха.)
Домашние чертики Хармса вели, без сомнения, свое происхождение от знаменитого на весь город приватного убранства другого легендарного петербургского чудака – писателя Алексея Ремизова, в 1921 году уже, правда, эмигрировавшего на Запад. Тончайший стилист, пытавшийся очистить и возродить русский язык, каким он был «до Петра Великого», Ремизов оказал несомненное влияние и на Замятина, и на «Серапионовых братьев», в числе их и на Зощенко. Он также дал петроградской молодежи запомнившийся на многие годы урок и пример жизни как изощреннейшей литературной игры. Один из «Серапионовых братьев», Константин Федин, назвал Ремизова главным из страшнейших и несчастнейших арлекинов русской литературы, «которым вкусить земное блаженство мешала раз и навсегда надетая маска»: «О, конечно, все это было стилизацией! Вся жизнь была стилизацией, и вся письменность тоже – почти шуткою, забавой, но сколь роковой забавой и какою душераздирающей шуткой!»
Ремизов придумал литературный орден или общество, названное им «Обезьянья великая и вольная палата», в члены которой с соответствующими титулами – епископов, князей, кавалеров – выбирались его друзья-писатели: Блок, Замятин, те же «Серапионовы братья». Шкловскому был дан чин – «короткохвостый обезьяненок». Ремизов был также замечательным каллиграфом. Сутулый, с большим курносым носом, полуслепой, он сидел в своей петроградской каморке, разрисовывая витиеватые «обезьяньи грамоты» для друзей и изготавливая из бумаги и шерсти замысловатых бесенят, которых потом развешивал по комнате на веревочках. Так что любовь Хармса к собственноручной разрисовке своих текстов, к изобретению криптограмм и иероглифов и к организации всевозможных обществ, в которые он включал (и исключал) своих друзей, также имела параллель с чудачествами Ремизова.
На литературных вечерах обэриутов густо напудренный Хармс выезжал на сцену на огромном черном лакированном шкафу, с которого он и начинал читать нараспев свои алогичные, нарочито инфантильные стихи:
Другие участники группы декламировали свои произведения, разъезжая по сцене на велосипедах. Кульминацией театральных амбиций обэриутов стала постановка ими в 1928 году абсурдистской пьесы Хармса «Елизавета Бам». Автором музыки к этому представлению был Павел Вульфиус, впоследствии мой ментор по Ленинградской консерватории. Он, загадочно улыбаясь, рассказывал мне об этой, по его словам «дадаистской», опере: «Елизавета Бам» была вся прослоена музыкой, и актеры часто переходили с ритмической декламации на полупение, да и само начало пьесы было полупародийным-полууважительным вариантом «Жизни за царя» Глинки (одного из любимых композиторов Хармса: он обожал распевать его романс «Уймитесь, волнения страсти», иногда в
