и Ахматовой, трогательную фигуру робкого Арапчонка. Ахматова вводит в действие «Поэмы без героя» также и «Мейерхольдовых арапчат», и, как всегда у Ахматовой, эта деталь имеет множественное значение: она напоминает о другой постановке Мейерхольда, где участвовали арапчата, – «Дон Жуане» по Мольеру, показанном режиссером в императорском Александринском театре в 1910 году. Как мы видим, Ахматова пользуется любой возможностью, чтобы вновь и вновь напомнить о сквозной теме «Поэмы без героя» (которая является также и лейтмотивом легенды о Дон Жуане): о теме греха и расплаты за него.
Как признавалась сама Ахматова, работы Мейерхольда оказались в числе важных импульсов для создания «Поэмы без героя». Она связывала ее возникновение с впечатлениями от исторического показа драмы Лермонтова «Маскарад» в постановке Мейерхольда в 1917 году. Спектакль этот тогда прозвучал как реквием по императорскому Петербургу, и именно эту поминальную ноту подхватила в своей «Поэме без героя» Ахматова.
Еще одним спектаклем Мейерхольда, который сыграл, быть может, не меньшую роль в генезисе «Поэмы без героя», стала его новаторская постановка в 1935 году в Ленинграде оперы Чайковского «Пиковая дама». Ахматову с этим произведением связывали сложные отношения. Ее волновала и притягивала экзальтированная, страстная, мистическая музыка Чайковского, да вдобавок «Пиковая дама» принадлежала к числу любимых опер Блока и Артура Лурье, которые оба считали этот опус Чайковского центральным для петербургского мифа.
Блок в одном из своих опубликованных писем прямо связывал «Медного всадника» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова и «Пиковую даму» Чайковского как вариации на одну и ту же «петербургскую» тему. Для Блока магический Петербург – это город маскарадов (карнавалов), где «Пушкин «аполлонический» полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского –
Спектакль Мейерхольда по «Пиковой даме» расколол интеллектуальную элиту Ленинграда на два лагеря: одни яростно нападали на эту постановку за «вольности» в трактовке оперы Чайковского, другие, в том числе и молодой Шостакович, считали ее гениальной. Сам Мейерхольд заявлял, что в своей интерпретации «Пиковой дамы» он хотел передать «настроение «Медного всадника». Мейерхольд строил постановку на кричащем контрасте между сумрачным городским пейзажем и безумной, слепящей роскошью угарных петербургских развлечений. Этот контраст Ахматова впоследствии встроила в свою «Поэму без героя», уснастив ее также завуалированными реминисценциями и параллелями с «Пиковой дамой» Чайковского.
Чайковский инстинктивно ощущал возможность гибели милого его сердцу Петербурга, тревожился и ужасался этой возможности и в своей музыке – особенно в балете «Спящая красавица», в «Пиковой даме» и в Шестой («Патетической») симфонии – даже не столько пропел, сколько прорыдал свой грандиозный, раздирающий сердце реквием по императорской столице. (В одном из разговоров с Ахматовой мы детально обсуждали возможность использования «Патетической» как музыки для балета по «Поэме без героя».) Вот почему без отзвуков музыки Чайковского, превратившейся в один из главнейших элементов классического петербургского мифа, Ахматова обойтись никак не могла. Ее «Поэма без героя» предстает настоящей энциклопедией этого мифа. Она вся пронизана множеством явных, скрытых и зашифрованных цитат и аллюзий из произведений ведущих петербургских авторов, являясь в этом смысле по существу истинно постмодернистским текстом.
Иногда кажется, что вся «Поэма без героя» построена как небывалое в русской литературе сцепление цитат, – как, используя выражение Мандельштама о дантовском «Аде», «настоящая цитатная оргия». Ахматова сама признает необычность этого приема, обнажая его в первых же строках стихотворного «Посвящения», которым «Поэма без героя» открывается:
Здесь ключевым термином следует считать упомянутое Ахматовой «чужое слово», восходящее к бахтинской литературной концепции «чужой речи». Бахтина особенно увлекала проблема использования «чужой речи», или цитирования, в средневековой литературе, где «границы между чужой и своей речью были зыбки, двусмысленны, часто намеренно извилисты и запутаны». Когда Бахтин говорил о роли «чужой речи», цитаты «явной и благоговейно подчеркнутой, полускрытой, скрытой, полусознательной, бессознательной, правильной, намеренно искаженной, ненамеренно искаженной, нарочито переосмысленной и т. д.» в средневековой литературе, казалось, что он описывает «Поэму без героя» Ахматовой. Здесь параллель между произведением Ахматовой и величественным средневековым собором представляется особенно уместной.
Согласно Бахтину, «чужая речь» неминуемо становится не только составной частью произведения, в которое она включена, но и его темой. Подобное произошло и с «Поэмой без героя», где цитаты и образы из Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, Мандельштама и даже романа Андрея Белого «Петербург», Ахматовой активно не нравившегося («Роман «Петербург» для нас, петербуржцев, так не похож на Петербург»), превратились в своеобразные магические зеркала, в которые Ахматова смотрится, пытаясь в прошлом угадать будущее – и свое, и города.
Современник Ахматовой, ленинградский критик Ефим Добин сравнил «Поэму без героя» со знаменитой картиной Веласкеса «Менины», где художник изобразил себя пишущим своих персонажей: «… художник оказался как бы в двух мирах одновременно. И вне картины. И внутри ее, рядом со своими созданиями. И в мире, реально существующем. И в поэтическом, созданном им самим. Зеркалом стала вся картина, все в ней изображенное. Подобно Веласкесу, Ахматова вписала себя в давнишнюю драму. Она стала рядом с героями, чтобы повести с ними непрерывный диалог».
В этом напряженном зашифрованном диалоге постепенно нарастает тема личной трагедии Ахматовой. Не раз справедливо отмечалось, что «Поэма без героя» словно вобрала в себя все предыдущие стихи Ахматовой. Так вошел в нее тесно связанный с ее посвященным Большому Террору «Реквиемом» монолог о страшной судьбе ленинградок ахматовского поколения:
(«Стопятницами» называли репрессированных женщин, которым позволялось проживать только за чертой больших городов – «за сто пятой верстой».) Ахматова идентифицирует себя с этими жертвами сталинского режима, включает себя в их число: ведь и она тоже вырастила сына «для застенка и для тюрьмы». Другая остро личная тема «Поэмы без героя» связана с роковой встречей Ахматовой с Исайей Берлином:
Трагический личный опыт Ахматовой сплетается с ужасной историей Петербурга в XX веке, жестокой кульминацией которой, по мнению Ахматовой, стала его 900-дневная осада в годы Второй мировой войны. Ахматова в это время была в эвакуации, но именно осада подтвердила ее затаенные предположения о единстве судеб поэта и города, к которому она обращалась в «Поэме без героя» так:
Страдания города персонифицированы в страданиях Ахматовой, а крестный путь города, в свою очередь, вбирает в себя ее несказанные мучения. Наблюдатель заметил когда-то о предреволюционном Петербурге, что тот «был насквозь пропитан легковерием, нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ». Это был город изысканных развлечений, эстетического гурманства, пряной богемной жизни, в которой Ахматова и ее друзья, завсегдатаи артистического кабаре «Бродячая собака», чувствовали себя как рыба в воде.
