выдающийся артистический кружок, когда-либо существовавший в Петербурге и России. Будучи сама в известном смысле результатом предыдущего «кружкового» опыта развития русской культуры, «Могучая кучка» на долгие годы определила преимущественно «кружковой» способ реализации революционных идей в русской художественной жизни. И передвижники, и впоследствии члены «Мира искусства» начинали как участники кружков, спаянные не только эстетическими, но и тесными дружескими связями. Члены «Могучей кучки» – музыкальные дилетанты, под руководством и присмотром Балакирева фактически учившиеся друг у друга, – изменили лицо русской музыки, а в лице их самого знаменитого представителя, Мусоргского, заметно повлияли и на западную культуру.
Тесная связь между Даргомыжским и Мусоргским несомненна. Первую песню своего прелестного вокального цикла «Детская» Мусоргский посвятил Даргомыжскому, «великому учителю музыкальной правды». Под впечатлением «Каменного гостя» и по шутливому (сначала) предложению Даргомыжского Мусоргский начал сочинять оперу на неизмененный прозаический текст пьесы Гоголя «Женитьба», этого сатирического «совершенно невероятного события в двух действиях» из жизни холостого петербургского чиновника. Мусоргский объяснял: «Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди… в «Женитьбе» я перехожу Рубикон». Это звучало как манифест музыкального реализма, но результат был столь же «невероятным», как и петербургский сценический гротеск Гоголя.
«Женитьба» Мусоргского сегодня воспринимается как неслыханное по своей смелости и прозорливости предвосхищение экспрессионизма, и недаром в свое время даже наставник молодого новатора Даргомыжский решил, что Мусоргский «немножко далеко хватил». Остальные члены кружка, восторгаясь отдельными моментами, все же воспринимали «Женитьбу» всего лишь как курьез. Сам Мусоргский испугался смелости своего эксперимента и, объявив, что «Женитьба» – это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю», оборвал сочинение, оставив оперу незаконченной… Настоящее понимание «Женитьбы» пришло только через 50–60 лет.
«Каменный гость» Даргомыжского и «Женитьба» Мусоргского, оплодотворив все последующее развитие русской оперы, дали старт также цепочке уникальных экспериментальных произведений в жанре оперы, созданных петербургскими музыкантами и в высшей степени специфичных для петербургской культуры. Это камерный «Моцарт и Сальери» (1897) по Пушкину Римского-Корсакова; «Игрок» (1916) Прокофьева на сюжет романа Достоевского; «Нос» (1928) и «Игроки» (1942) Шостаковича по Гоголю.
Все эти произведения объединяет настойчивое, почти фанатическое стремление отвоевать новую территорию для музыкального языка – за счет приводившего порой к эпатирующим результатам «скрещения» с прозой. Они почти всегда основаны на прозаических, а не стихотворных (как это было принято) либретто. Еще важнее, что сам подход композиторов к их сюжетам вызывающе «прозаичен», без опоры на традиционные постромантические эффекты.
При этом «Каменный гость» служил образцом для русского лирического драматического речитатива, столь близкого (в отличие от речитатива итальянского) кантилене, когда опера строится как беспрерывная линия миниатюрных ариозо и монологов. В «Женитьбе» же впервые были разработаны приемы сатирического, гротескного музыкального языка с его контрастами и преувеличениями, когда композитор (в лучшей русско-петербургской традиции) издевается над своими персонажами, но в то же время плачет над ними.
Насыщенная и вовлекавшая все большее число как участников, так и слушателей, музыкальная жизнь Петербурга 60-70-х годов все более определялась беспощадным конфликтом двух неравных сил. Лагерь Императорского русского музыкального общества и Петербургской консерватории возглавлялся великим капризным Антоном Рубинштейном. Другой диктатор, Балакирев, в противовес этому ориентированному на Запад и, по мнению молодых националистов «Кучки», антирусскому направлению, основал свою собственную просветительскую организацию под названием «Бесплатная музыкальная школа».
В школе Балакирева не только безвозмездно преподавали основы музыки бедным студентам, служащим и ремесленникам, но также давали и регулярные концерты с программами, составленными главным образом из произведений «Кучки». Однако Балакиреву и его друзьям было трудно соревноваться с Русским музыкальным обществом, так как участие в нем великой княгини Елены Павловны («музы Евтерпы», как ее называли и поклонники, и хулители) давало Рубинштейну привилегию постоянной и щедрой правительственной субсидии.
Зажатые в тиски изнуряющего финансового дефицита, Балакирев и члены его кружка изощрялись в ругательствах по адресу Рубинштейна: «Дубинштейн», «Тупинштейн»; не обошлось и без антисемитских выпадов. Уязвленный Рубинштейн жаловался: «Грустна моя судьба, нигде меня не признают своим. На родине я – «жид», в Германии – русский, в Англии – Herr Rubinstein, – везде чужой».
В борьбе с ненавистным Русским музыкальным обществом Балакирев использовал даже советы влюбленной в него петербургской гадалки, «настоящей ведьмы», по словам Римского-Корсакова. Кюи нападал на «консерваторов» в качестве постоянного музыкального обозревателя «Санкт-Петербургских ведомостей», влиятельной газеты. В помощь ему был мобилизован и самый радикальный член «Балакиревской партии», Мусоргский, сочинивший довольно-таки злобную музыкальную пародию «Раек», в которой он издевался над врагами «Могучей кучки», включая «Евтерпу» – Елену Павловну. (Почти 80 лет спустя Шостакович подхватит эту традицию своим антисталинским «Райком», в котором выплеснет бессильный гнев советского интеллектуала, истерзанного тотальной «антиформалистической» кампанией 1948 года.)
Жизнь и творчество Мусоргского сплетены из парадоксов. Он явственно напоминал персонажа из какого-нибудь произведения Достоевского. Многие из его путаных воззрений и вкусов сформировались под воздействием популярных и влиятельных в Петербурге идей идеалистической радикальной молодежи 60-х годов.
Именно в Петербурге в мае 1855 года, сразу же после смерти императора Николая I, молодой Чернышевский издал свою знаменитую книгу «Эстетические отношения искусства к действительности» с ее основным тезисом – «прекрасное есть жизнь», ставшим ведущим лозунгом поколения 60-х годов. По Чернышевскому, подлинное искусство воспроизводит «действительность» в нормах самой жизни и одновременно является «учебником» жизни. Иными словами, искусство должно быть «реалистическим» и «прогрессивным», активно участвуя в политической борьбе, конечная цель которой – революция и специфически русский, непохожий на западные модели социализм.
Еще более радикальный критик, Писарев, тоже кумир петербургской молодежи, вообще отвергал значение искусства. По его мнению, единственное, на что искусство, может быть, годится, – это изображать «страдания голодного большинства, вдумываться в причины этих страданий, постоянно обращать внимание общества на экономические и общественные вопросы».
Писарев, убежденный «нигилист», видел мало пользы в классическом искусстве с его устаревшими и, по мнению критика, далекими от жизни идеалами. Он доказывал, что творения Пушкина «усыпительны», безнадежно устарели, да и вообще этот «легкомысленный версификатор, опутанный мелкими предрассудками», «так называемый великий поэт» был всего-навсего бесплодным, никчемным и даже вредным «тунеядцем» (определение, которое спустя 100 лет было отнесено сначала советской прессой, а потом и судом к другому поэту, тогда ленинградцу и будущему нобелевскому лауреату Иосифу Бродскому).
Взгляды энергичного литературного «нигилиста», нашедшие широкую поддержку среди петербургских студентов 60-х годов, разделялись также и многими молодыми художниками. Журналы со статьями Чернышевского, Писарева и других радикалов в художественной среде встречались с жадным интересом, передавались из рук в руки, зачитывались до дыр, вызывая бурные споры. Многие восторгались анархистским призывом Писарева: «Что можно разбить, то и нужно разбивать, что выдержит удар, то годится, что разлетится вдребезги, то хлам».
Привилегированная Академия художеств, долгое время доминировавшая в художественной жизни Петербурга и всей России, в 1863 году получила первый удар «снизу»: 14 самых способных воспитанников академии покинули ее, отказавшись подчиняться устаревшим и бессмысленным, по их мнению, регламентам.
«Бунт четырнадцати» столкнул официальное, окаменевшее искусство Петербурга с молодыми,
