петербургского мифа, каким он сложился в 70-е – начале 80-х годов XIX века.
Город, чья мифология начала создаваться раньше его истории, а затем развивалась параллельно ей и усилиями нескольких литературных гениев была трансформирована из классицистско-имперской в романтическую и, наконец, в зловеще-фаталистскую, стоял, внешне невозмутимо отражаясь в стальной Неве и готовясь к новой, невиданной трансформации этого своего прославленного отражения.
Эта новая трансформация была достигнута совместными усилиями музыки и изобразительного искусства. Для России это было неслыханным событием. Литература всегда царила в России, как ни покажется это невероятным западным почитателям русской музыки, балета и русского авангарда в искусстве. Россия – «литературоцентричная» страна. Поэтому естественно, что прежний миф о Петербурге был прежде всего созданием литературы и его этапами были сменявшие, дополняя друг друга, «Петербург Пушкина», «Петербург Гоголя» и «Петербург Достоевского». Последний вобрал в себя образность двух предыдущих и к началу 80-х годов возвышался признанный всеми в русской культуре.
Петербургский миф разрушался изнутри усилиями армии эпигонов Достоевского. И тогда на петербургской сцене появился Чайковский. Его музыка дала новый толчок петербургской теме, избавив ее от литературного диктата. Это прекрасно видно на примере оперы Чайковского «Пиковая дама».
Прозаическая повесть Пушкина «Пиковая дама» (1833) – одно из самых «петербургских» его созданий. В блестяще рассказанной истории об одержимом идеей выигрыша игроке Германне, пытавшемся выведать у старой графини секрет трех чудесных карт, потерпевшем неудачу и сошедшем с ума, уже содержатся многие будущие мотивы литературного петербургского мифа.
Пушкин ведет повествование сдержанно, сухо, почти иронично; тем более читатель верит, что в городе, возникающем на страницах «Пиковой дамы», все возможно – вплоть до появления перед Германном призрака умершей графини. И даже пейзаж Петербурга здесь предвещает (в свойственной Пушкину лаконичной форме) будущие, гораздо более многословные описания Гоголя и Достоевского: «Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты».
Начав писать (на либретто своего брата Модеста) оперу по Пушкину 57 лет спустя, Чайковский изменил имя Германн на Герман, но в процессе переработки сюжет и характер «Пиковой дамы» претерпели гораздо более серьезные перемены. Некоторые из них естественны, коли речь идет о создании большой мелодраматической оперы по мотивам сжатого прозаического произведения. Но во многом изменения диктуются совершенно иным отношением Чайковского к Петербургу.
Как красноречиво свидетельствует Асафьев, «…отрава петербургских ночей, сладкий мираж их призрачных образов, туманы осени и блеклые радости лета, уют и острые противоречия петербургского быта, бессмысленный угар петербургских кутежей и любовное томление петербургских романтических свиданий, сладостных встреч и тайных обещаний, видимое холодное презрение и безразличие светского человека к суевериям и обрядности вплоть до кощунственного смеха над потусторонним и в то же время мистический трепет перед неизвестным – всеми подобными настроениями и переживаниями была отравлена душа Чайковского. Яд этот он везде носил с собой, им пропитана его музыка».
Этого романтического яда у Пушкина, разумеется, нет. Для Пушкина «Пиковой дамы» Петербург – это место со славным прошлым и с не менее славным будущим, с интересным и даже загадочным настоящим. О возможной гибели города он здесь даже и не помышляет. Пушкин свой интерес к Петербургу скрывает иронией и оправдывает сверхъестественными происшествиями, которые могли или не могли в нем приключиться. В «Медном всаднике» он гораздо более серьезен и патетичен; там Петербург есть символ России и противоречия петербургского бытия трактуются Пушкиным как противоречия русского пути в истории. Но даже и в «Медном всаднике» поэт уверен в «неколебимости» имперской столицы, хоть и сомневается в оправданности ужасной человеческой цены, за эту «неколебимость» уплаченной.
Когда Чайковский писал сочинение с исторической или героической темой, то патриотическая идея в них превалировала: поэтому тщетно искать в них психологической глубины. Но Петербург в его последних произведениях психологизирован до предела. Здесь не думают о судьбах государства, а лишь о любви, жизни и смерти. Смерть в опере Чайковского торжествует: умирает не только Графиня (как у Пушкина), но и главные персонажи – Герман и его любовь, Лиза. Слушатель, быть может, не сразу понимает, что их гибель предсказывает также и гибель Петербурга. Но, однажды осознанное, это ощущение обреченности города из музыки «Пиковой дамы» удалить невозможно.
Известна уникальная даже для Чайковского его психологическая идентификация с Германом. Роковое для Германа появление перед ним призрака Графини, открывающей секрет трех выигрышных карт, было так глубоко прочувствовано Чайковским, что он стал бояться – не явится ли призрак и ему. Сочиняя сцену смерти Германа, композитор плакал навзрыд. Об этом есть запись в дневнике лакея Чайковского, бесхитростно отобразившем лихорадочный (опера была сочинена за 44 дня!) процесс создания «Пиковой дамы»: «…они плакали весь этот вечер, глаза их были в это время еще красны, они были сами совсем измучены… Им жаль бедного Германа…»
Столкновение Германна с призраком графини у Пушкина трактовано скорее иронически и скептически. Для Чайковского это – возможность заглянуть в потусторонний мир и, быть может, установить с ним хоть какую-то связь. Асафьев указывал, что у Чайковского сцена с призраком звучит как музыкальное заклинание. Асафьев настаивал, что для религиозного человека написать такое – кощунство, и сравнивал этот эпизод из «Пиковой дамы» Чайковского со знаменитым рассказом Достоевского «Бобок», в котором писатель, дошедший, по выражению Асафьева, до «загадочного цинизма», пытается угадать, о чем говорят похороненные на кладбище, но еще не до конца разложившиеся трупы бывших обитателей Петербурга.
Но в данном случае разница с литературным произведением очевидна. В «Пиковой даме» Чайковского мы не найдем и следа цинизма, ибо он справедливо ощущал, что время, когда «петербургскую» тему еще можно было трактовать индифферентно или цинично, уходит навсегда. В его представлении занавес опускался. Отпевая Германа в конце оперы возвышенным и мрачным хоралом, Чайковский тем самым отпевал и себя, и Петербург, как он это сделает немного позднее также и в «Патетической». Именно потому, что судьба Германа была связана Чайковским с судьбой столицы (и своей тоже), стала она столь психологически напряженным символом новой эры петербургской культуры.
И здесь, как мы видим, не обошлось без вездесущего духа Пушкина. Но если «Медный всадник» Пушкина доминировал на «литературном» этапе этой истории, то его «Пиковой даме» пришлось трансформироваться, а еще точнее – почти совсем раствориться в волнах музыки Чайковского, чтобы хотя бы таким – опосредованным – образом принять участие в затухании старого мифа о Петербурге и создании нового.
Следя за созданием «Пиковой дамы», все тот же чуткий лакей Чайковского записал: «Если, Бог даст, так же хорошо Петр Ильич кончат и придется видеть и слышать на сцене эту оперу, то, наверное, по примеру Петра Ильича многие прольют слезы».
И действительно, «многие пролили слезы», когда «Пиковая дама» 5 декабря 1890 года впервые была показана на сцене Мариинского театра. Эту премьеру можно считать символическим и во многом поворотным моментом в формировании нового петербургского мифа. Начиная с нее, события разворачивались захватывающе и сложно. Их катализатором стала группа молодых людей, старавшихся не пропускать ни одного представления ни оперы Чайковского, ни поставленного ранее в том же году его балета «Спящая красавица».
Лидером этой группы, окрестившей себя «Невскими пиквикианцами», был 20-летний Александр Бенуа, сын богатого и влиятельного петербургского архитектора. Семья Бенуа имела итальянские, французские и немецкие корни. Прадед Александра Бенуа с материнской стороны, прибывший в Россию в конце XVIII века из Венеции, в 1832 году императором Николаем I был назначен «директором музыки» Петербурга; дед- архитектор построил Мариинский театр. Любопытный штрих: вступая в брак, дедушка и бабушка Бенуа условились, что их мужское потомство будет принадлежать католической церкви, а женское – лютеранству. Александр Бенуа считал, что это решение послужило одной из причин присущей его семье широты взглядов.
Увлекающегося и живописью, и музыкой Александра Бенуа отдали в частную гимназию Карла Мая, одну из лучших в Петербурге. Здесь, подружившись со своими сверстниками Дмитрием Философовым, Константином Сомовым и Вальтером Нувелем, он – в лучших петербургских традициях – организовал кружок, названный участниками «Обществом самообразования». Членам кружка было по 16–17 лет. Собираясь большей частью на квартире Бенуа, они по очереди читали тщательно подготовленные
