видением, можно считать неожиданной огромной удачей неизбежного процесса. Но для Дягилева- карьериста его собственный дар иногда оказывался скорее помехой, затрудняя компромиссы с всесильной императорской бюрократией, которой нужны были вовсе не визионеры, а лишь энергичные служаки вроде Теляковского.
Вот почему «Русский балет» Дягилева превратился фактически в эмигрантскую организацию. В сущности, это был перенесенный из Петербурга в Париж «Мир искусства», ибо Бенуа (как и ряд других членов «Мира искусства», в первую очередь Бакст) стал ведущим сотрудником антрепризы Дягилева. К нему присоединились Стравинский и Фокин. В 1910 году именно эта группа создала спектакль, который многими считался вершиной дягилевских «Русских сезонов», – «Петрушку».
Коллективная работа над «Петрушкой» типична для «Мира искусства». Основным автором следует считать, конечно, Стравинского, который в 1910 году сыграл в Лозанне Дягилеву отрывок из предполагавшегося концерта-штюк для фортепиано с оркестром под названием «Крик Петрушки». Дягилев загорелся идеей развить из этого балет, о чем немедленно написал Бенуа в Петербург, предложив тому сочинить либретто.
Бенуа пришел в восторг: Петрушка – русский Гиньоль – был с детства любимым его кукольным персонажем. Еще недавно Петрушка потешал толпы столичных жителей в балаганах, располагавшихся в дни Масленицы в Петербурге на Марсовом поле. К началу XX века традиция народных гуляний на Марсовом поле захирела, и Бенуа, как истый пассеист, жаждал увековечить этот красочный петербургский карнавал.
Дягилев вернулся в Петербург, и либретто «Петрушки» рождалось за ежевечерним традиционным русским чаем с бубликами в его квартире. Затем к Дягилеву и Бенуа присоединился Стравинский. Позднее Бенуа настаивал, что почти весь сюжет «Петрушки» с тремя куклами – Петрушкой, Балериной и Арапом, – оживающими и посреди масленичного карнавала разыгрывающими традиционную драму любви и ревности, был придуман именно им, но признавал, что иногда «программа» подставлялась под уже написанную музыку. Что до Стравинского, то он в тот момент был в восторге от своего сотрудника: «Это человек на редкость тонкий, ясновидящий и чуткий не только к пластике, но и к музыке».
Как Бенуа вспоминал позднее, перед премьерой, когда надо было решать, кто будет назван автором либретто балета в программе, он предложил уступить авторство Стравинскому, и лишь после combat des generosites[46] было решено, что авторами либретто будут именоваться и Стравинский, и Бенуа. (Решение, о котором Стравинский впоследствии глубоко сожалел, так как оно давало Бенуа право на одну шестую гонорарных отчислений не только от театральных, но и концертных исполнений музыки балета.)
Стравинский с 1910 года жил фактически за границей, и «Петрушка» был сочинен в Швейцарии, Франции и Италии и впервые показан в 1911 году в Париже, но это было в высшей степени «петербургское» произведение. Стравинский признавал это даже в конце жизни, когда он пытался замаскировать русские корни «Петрушки», настаивая, что ее характеры и даже музыка вдохновлены Гофманом. Он только «забывал» добавить, что как раз в начале века Гофман был буквально «экспроприирован» «Миром искусства»; родился даже специальный термин «петербургская гофманиада». Бенуа постоянно провозглашал, что Гофман – его кумир и художественный путеводитель, и именно в тот период Стравинский признавался, что он полностью находится в «сфере влияния Бенуа».
Перед собравшимися на премьеру «Петрушки» зрителями парижского театра «Шатле» открывалась картина ярмарки в Петербурге 1830-х годов в эпоху императора Николая I, со шпилем Адмиралтейства в перспективе и полосатыми фонарными столбами по углам. Бенуа и Фокин придумали множество красочных типов, населявших ярмарочную толпу: купцы, кучера, кормилицы, военные, квартальный, цыган с медведем. На фоне праздничного гуляния разворачивалась трагедия Петрушки – куклы, которую обуревают человеческие страсти. Это была традиционная для русской литературы тема страдания «маленького» человека, преломленная через Гофмана, «…здесь и Гоголь, и Достоевский, и Блок», – констатировал посетивший спектакль эрудированный русский критик.
Действительно, влияние драмы Блока «Балаганчик» на концепцию «Петрушки» очевидно. «Балаганчик», поставленный Мейерхольдом в Петербурге в 1906 году, впервые представил на русской сцене страдающую по-человечески куклу Пьеро (он же – русский Петрушка) в рамках условного «театрика». Вдобавок именно в этой постановке Мейерхольд новаторским образом соединил музыку, танец и драматическое действие.
В феврале 1910 года, когда Фокин для вечера петербургского журнала «Сатирикон» поставил небольшой балет на музыку «Карнавала» Шумана, Мейерхольд исполнил в нем партию Пьеро. Это была «реприза» его исполнения роли Пьеро в «Балаганчике» Блока, где Мейерхольд появлялся в белом балахоне с длинными рукавами: печальная кукла с угловатыми движениями, издававшая порой жалобные стенания. Мейерхольд-Пьеро был прямым предшественником Нижинского-Петрушки, столь пленившего пресыщенную парижскую публику «Русского балета».
Современные французские критики писали о влиянии Достоевского на балет «Петрушка»; посвященные искали намеков и параллелей со скандальной связью Нижинского и Дягилева: импресарио якобы играл роль Фокусника-манипулятора, а танцовщик – несчастной куклы; но о влиянии Блока и Мейерхольда не вспоминал никто.
Петербург впервые овладел воображением европейской аудитории благодаря «Преступлению и наказанию» Достоевского. То был таинственный метрополис, сродни Лондону Диккенса и Парижу Бальзака, но суровее и страшнее из-за отдаленности и чуждости. Поэтому экзотичность Петербурга для европейского читателя Достоевского имела, скорее, негативный характер. Другое дело «Петрушка». Трагичность его сюжета была умело и ловко укутана авторами в ностальгическую этнографичность.
Стравинскому могло казаться, что музыка «Петрушки» являет собой «критицизм», как он выразился, творчества «Могучей кучки». Более того, после головокружительных парижских успехов Стравинского самый Петербург вдруг представился ему как «sadly small and provincial»[47] . Но объективно «Петрушка» был воспринят западной аудиторией как национальное произведение.
«Таймс» писала после премьеры балета в Лондоне, что «the whole thing is refreshingly new and refreshingly Russian, more Russian, in fact, than any ballet we have had»[48] . Но экзотичность «Петрушки» не оценивалась западными критиками как архаическая. Это произведение представляло тему Петербурга в рамках новаторской эстетики. «It is supremely clever, supremely modern, and supremely baroque»[49], – дивился в 1913 году лондонский «Обзервер», проницательно суммируя некоторые из важных особенностей петербургского авангарда, позднее аукнувшийся, к примеру, в творчестве Владимира Набокова.
«Петрушка» Стравинского – Бенуа – Фокина – Дягилева оказался первым произведением, давшим западной аудитории идеализированный и романтизированный образ Петербурга. И как удачно, что этот ностальгический образ был создан большей частью в Западной Европе в основном полуэмигрантами под эгидой полуэмигрантской антрепризы. Только так и рождаются, наверное, подлинно ностальгические произведения.
Императорская балетная школа, в которой учился и жил юный Жорж Баланчивадзе, функционировала почти как монастырь. Жизнь воспитанников двигалась в железном ритме и под строгим контролем; прилежание и дисциплина вознаграждались, а непослушание – даже в мелочах – пресекалось, часто с максимальным публичным унижением виновного. Вставали рано, умывались ледяной водой под огромным круглым медным чаном со множеством кранов, под присмотром наставника выходили на прогулку, а в десять часов утра начинались уроки классического танца. Затем занимались общеобразовательными предметами: литературой, арифметикой, географией, историей. Ближе к вечеру во второй раз наступал черед танцевальных занятий. Вечером готовили домашние задания и музицировали. В одиннадцать часов все укладывались спать в огромном дортуаре.
Кормили четыре раза в день за убранными белыми скатертями длинными столами; еда была сытной, разнообразной и вкусной. Есть нужно было быстро и аккуратно; эти два качества поощрялись во всем. Нужды духовные обслуживала церковь при школе. Первая молитва была перед завтраком. На Страстной неделе Великого поста воспитанники должны были говеть, исповедоваться и причащаться.
Как и его товарищи по школе, Жорж Баланчивадзе мог быть уверен в своем будущем. После окончания
