«Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена – уникальный опыт в новом балетном жанре, названном хореографом «танцсимфонией». Идея Лопухова, начавшего работать над ней, как он утверждал позднее, еще в 1916 году, заключалась в том, чтобы лидирующими элементами балета сделать сложный классический танец, опирающийся на великую симфоническую музыку без помощи отвлекающих, по мнению Лопухова, литературного сюжета, вызывающих декораций и костюмов. (Подобный аскетизм впоследствии последовательно проводился Баланчиным в его нью-йоркских постановках.)
Лопухов начал, наконец, репетировать свою «танцсимфонию» летом 1922 года, собрав группу молодых энтузиастов, среди которых были Баланчин, Данилова и Петр Гусев. Танцоры репетировали бесплатно, пожертвовав своими отпусками, и даже костюмы для предстоящего выступления сшили за свой счет. Правда, костюмы были, согласно революционной идее Лопухова, предельно простыми, представляя, по существу, танцевальную униформу для ежедневных экзерсисов. От декораций Лопухов тоже отказался.
В своей «танцсимфонии» Лопухов на музыку вступительного адажио Бетховена вывел на авансцену восемь юношей, которые, освещенные голубым светом, медленно проходили как бы мимо зрителя, прикрыв одной рукой глаза, а другую простирая вдаль. За юношами вытягивалась цепочка из восьми девушек. Лопухов объяснял, что это должно символизировать «Зарождение света». Затем наступало «Зарождение солнца». Далее Лопухов комментировал идею эволюции с помощью скорее абстрактных танцевальных зарисовок «питекантропов», «бабочек» и «птичек». «Величие мироздания» заканчивалось «Вечным движением», в котором все участники постановки, освещенные на сей раз красным светом, образовывали символизировавшую «Мироздание» спираль.
Лопухов не стремился иллюстрировать танцем литературные концепции, его вдохновляла прежде всего музыка Бетховена, и он следовал за развертыванием большого симфонического полотна, движениями создавая к нему параллели и контрапункт. Эти новаторские идеи Лопухова были охотно впитаны Баланчиным и развернуты им в его первом американском балете «Серенада», завоевавшем огромную популярность.
«Танцсимфонию» Лопухова ожидала иная, трагическая судьба. Она была показана всего два раза – сначала в сентябре 1922 года в репетиционном зале Мариинского театра специально приглашенным коллегам и друзьям, а затем 7 марта 1923 года, в бенефис кордебалета, после «Лебединого озера». Готовя свою «танцсимфонию», обуреваемый сомнениями Лопухов записал на полях плана постановки: «Неужели не найдется ни одного человека, который смог бы меня понять?»
Ответ на свой горький риторический вопрос Лопухов смог найти на репетициях, где Жорж Баланчин, увлеченный авангардным замыслом своего ментора, с энтузиазмом растолковывал озадаченным танцорам, как им точнее реализовать инновации хореографа. Один из участников «танцсимфонии» вспоминал: «Всю репетиционную работу, всю доделку, отделку вели сами исполнители. Лопухов приходил и сидел счастливый, когда видел воплощение своей мысли… он горел, сиял, радовался каждому удачному пустяку, как ребенок».
Группа Дмитриева на закрытый просмотр «Величия мироздания», в создании которого столь активное участие принял Баланчин, явилась, разумеется, в полном составе и активно поддержала Лопухова. На обсуждении ведущие авангардные критики Петрограда Борис Асафьев и Иван Соллертинский единодушно признали «танцсимфонию» новым словом в искусстве. Но на спектакле для регулярной публики Мариинского театра реакция была прямо противоположной: «Вместо привычного гула аплодисментов воцарилась гробовая тишина. Зрительный зал не аплодировал, не смеялся, не свистел – он молчал». Этим провалом воспользовались политические враги Лопухова, и «Величие мироздания» навсегда исчезло из репертуара.
Соллертинский пытался извинить неуспех «Величия мироздания» у широкой аудитории так: «…форма показалась слишком абстрактной, ученой; присочиненная к «танцсимфонии» туманная метафизика с космическими кругами и мировой иерархией окончательно спутала все карты». Соллертинский настаивал, что по сравнению с экспериментами Фокина Лопухов сделал важный шаг вперед: «В противоположность интуитивисту М. Фокину, Лопухов – рационалист до мозга костей. Отправляясь от музыкальной партитуры, Фокин вдохновлялся ее пафосом, эмоциональным полетом. Лопухов, наоборот, разлагает ее на мельчайшие единицы, тщательно изобретая соответствующие им первичные хореографические движения». Все это звучит как анализ будущих постановок Баланчина в Нью-Йорке.
Для объяснения причин экстраординарного и длительного влияния идей «Величия мироздания» на работу Баланчина важно понимать, что в своей работе Лопухов, в отличие от Голейзовского, продолжал опираться на классический танец. Голейзовский был по природе своей миниатюрист, его танцевальный «словарь» не давал возможности строить протяженную театральную конструкцию. В работах Голейзовского преобладали округлые, мягкие, часто изысканно-вычурные линии. У Лопухова, даже когда он вводил неслыханные для балета акробатические трюки, общий силуэт танца оставался «петербургским»: строгим, законченным, чуть суховатым. Именно поэтому «Величие мироздания» Лопухова некоторые русские критики считают первой неоклассической постановкой в балетном театре.
В отчете об обсуждении «танцсимфонии» было суммировано выступление ее автора: «Лопухов верит, что эта идея не умрет…» Эта вера оказалась небесплодной; Юрий Слонимский, ведущий «теоретик» группы Дмитриева, позднее вспоминал: «Танцсимфония» стала главным стимулом в жизни молодого поколения, Баланчивадзе – персонально. Другие лопуховские постановки тоже. Возрождение полной «Спящей» тоже». Но до этого запоздалого признания было далеко, и когда оно пришло, то Лопухов, хоть и не так потрепанный жизнью, как Голейзовский, был все же лишь бледной тенью себя молодого, полного идеализма, энергии, пророческих прозрений.
Травля началась сразу же после премьеры «танцсимфонии». Атаку возглавил, увы, все тот же неугомонный, многоречивый и желчный Волынский. Свою уничтожающую рецензию на «Величие мироздания» он начал так: «Однажды приснилось подававшему надежды штабному писарю величие мироздания» – и далее в таком же издевательском роде.
Взбешенный Баланчин ответил рецензией на отчетный концерт руководимой Волынским частной балетной школы. По моде того времени в заголовок своей статьи Баланчин также вынес литературную аллюзию, полную жестокой иронии: «Унтер-офицерская вдова, или Как А. Л. Волынский сам себя сечет» (отсылка к персонажу комедии Гоголя «Ревизор»). В язвительности Баланчин не уступал своему противнику Волынскому; о воспитанниках школы последнего он, например, отозвался так: «…провинциально-слащавые приказчики из лавчонок с претензиями на премьеров…»
Школа Волынского была подвергнута Баланчиным полному разгрому. «В ней отсутствуют основные правила классики… Все это, вместе взятое, произвело гнетущее впечатление…» И как последний приговор школе: «…у ног ее стоит разбитое корыто» (еще одна литературная аллюзия, на сей раз отсылающая к популярной сказке Пушкина).
Журнал «Театр», в котором появился памфлет Баланчина, придал этому выпаду такое значение, что поместил фотографию молодого артиста на обложке. Баланчин, в гриме декадентского Пьеро, смотрит в упор пристально и многозначительно, словно играя роль романтического вольнолюбца, циника и скептика.
Тот же журнал, но позднее, опубликовал блестящую ру на Волынского под названием «Гибель театров. Ужасные события в балете». В ней описывалась фантастическая «кошмарная трагедия», разыгравшаяся в Мариинском театре, когда его директором был якобы утвержден Волынский (весь балетный Петроград знал об этой его мечте). Волынский-директор, назначив балетный спектакль, пригласил Волынского-писателя прочесть до его начала лекцию для публики, а Волынского-критика – сразу же после окончания представления зачитать со сцены рецензию. Итог, согласно сатире в журнале, был трагичным: слушая бесконечную презентацию Волынского, «один из зрителей скоропостижно скончался… умирая, прошептал: «Слишком много воды!» Вслед за ним, настаивал в притворном ужасе журнал, умерли и остальные посетители Мариинского театра.
Сатира на Волынского появилась без подписи, но знатоки отлично знали, что ее авторы – Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, юные, но уже завоевавшие скандальную славу руководители так называемой «Фабрики эксцентрического актера», в сокращении – ФЭКС. (Это была авангардная театральная студия, но слово «студия» казалось ее создателям безнадежно старомодным, а потому они заменили его «фабрикой».) В сборнике «Эксцентризм», изданном, как было объявлено на обложке, в городе Эксцентрополис («Бывш. Петроград»), Козинцевым провозглашалась «Американизация
