его роль biblia pauperum[293] для неграмотных и бесписьменных людей, роль изображения и прославления священной истории и благой вести. Тогда восприятие искусства сводилось к прочтению определенной цепочки известных историй. Подобного же прочтения требуют, похоже, и модернистские изображения, только прочтения не образов, а знаков, как при чтении письма. Знаки этого письма, конечно, не принадлежат, при всей абстрактности своего содержания, к особому роду букв. И все-таки какое-то сходство имеет место. Изобретение буквенного письма сделало возможным невероятное: фиксировать в нескольких абстрактных значках, поддающихся рациональной комбинаторике, которую мы именуем орфографией, все, что проходит через ум человеческий, — поистине одно из величайших революционизирующих событий в человеческой культуре. Кое-что отсюда с давних уже времен перешло и в нашу манеру рассматривать изображения. Так, мы «прочитываем» каждую картину сверху слева вниз направо, и, как известно, перевертывание по типу зеркального отражения справа налево, легко осуществимое современными средствами технического воспроизведения, приводит — это показал Генрих Вёльфлин — к самым причудливым композиционным накладкам и искажениям. Еще намного больше от этих наших навыков письма и чтения перешло, похоже, на тот род образного письма, в качестве какового мы пытаемся прочесть модернистские полотна: мы уже не видим в них сохраняющих целостность образа отображений, смысл которых можно было бы опознать. Скорее, на этих картинах некими иероглифическими знаками и штрихами просто записано, то есть рядоположено, то, что следует воспринять одно за другим по порядку и в итоге сплавить воедино. Вспоминаю, скажем, картиру Малевича «Дама в городе Лондоне», где можно еще вполне отчетливо распознать принцип распада формы в его психологистском варц- анте. Отдельные содержания, которые воспринимает изображенная дама, по-видимому, совершенно обескураженная скромным уличным движением 1907 года, — целый поток обособленных впечатлений как бы переучитывается и суммируется в одно изобразительное целое. Зрителю, наблюдателю, созерцателю поручается синтезирование всех этих аспектов и граней; о том, что таков формальный принцип, нам говорит расслаивающая, детализирующая манера, скажем, Пикассо и Хуана Гриса. Тут есть еще и познание, но всякое познание неизменно поглощается тем же самым единством картины, больше не сплавляющимся в такое наглядное целое, которое поддавалось бы формулировке со стороны своего образного смысла. Это образное письмо, составляющее наподобие некой стенограммы композиционный элемент образной композиции, сочетается с отторжением смысла. Понятие знака утрачивает поэтому свою собственную определенность; и в самом деле, требование прочитываемое™ подобного современного изобразительного письма со времен кубизма постепенно умолкает [294].
В трех очерченных мною эстетических категориях можно найти крупицу верного и адекватного, но они ни в коем случае еще не дают ответа на то специфически новое, что мы ощущаем в искусстве нашего столетия.
Надо поэтому обратить наш взор в прошлое. Ибо всякий взор, повернутый назад, в историческую подпочву нашего настоящего, углубляет осознание имеющегося сейчас у нас понятийного горизонта. И опять же мне хотелось бы вызвать трех свидетелей философской мысли для истолкования современного искусства: Канта, Аристотеля и, наконец, Пифагора.
Если я обращаюсь прежде всего к Канту, то главная причина здесь не только та, что Канвейлер и все эстетики и искусствоведы, следившие за новой революцией в живописи, через свою связь с неокантианством как философией эпохи некоторым образом отсылают нас к Канту, но и в том, что со стороны философии вплоть до сего дня тоже продолжаются попытки применить эстетику Канта в теории непредметной живописи [295]. Исходный пункт, предлагаемый здесь эстетикой Канта, тот, что вкус, судящий о красоте чего-либо, есть не только незаинтересованное, но и внепонятийное удовольст
вие. Это значит, что, когда мы находим прекрасным определенное изображение предмета, объектом нашего эстетического суждения является не идеальное понятие предмета. Кант спрашивает поэтому: что же, собственно, заставляет называть изображение какого-либо предмета прекрасным/Его ответ: тот факт, что изображение вызывает в нас оживляющую силы нашего духа свободную игру, в которую вступают воображение и рассудок. Эта свободная игра наших познавательных способностей, это оживление жизненного чувства при виде прекрасного вовсе не есть, учит Кант, понимание его предметного содержания и не сопровождается никакой идеализацией предмета. Кант не случайно поясняет свою мысль на примере орнамента. Ибо орнамент всего нагляднее показывает, что мы не сосредоточиваемся на понятийном содержании представленного (даже когда можем опознать его). Стоит только подумать о несчастных детях, в чьих комнатах обои вынуждают опознавать определенные бесконечно повторяющиеся предметы — аккомпанемент к болезненным кошмарам. Нет никакого сомнения, что в хорошем орнаменте такого рода опознание совершенно исключено. То, что призвано украшать наше жизненное пространство наподобие декоративного сопровождения к настроению, само не должно привлекать к себе внимание.
Было бы, однако, заблуждением вычитывать из кантовской «Критики способности суждения» эстетику орнамента. Не здесь настоящий смысл теории искусства у Канта. Во- первых, спрашивая, что, собственно, происходит, когда мы находим нечто прекрасным, Кант всегда имеет перед глазами преимущественно прекрасное в природе. Случай красоты в искусстве для него никоим образом не эстетическая проблема в ее чистом виде. Ведь искусство и создается для того, чтобы нравиться. Кроме того, художественное произведение всегда существует интеллектуализированным образом, то есть в нем всегда содержится potentialiter[296] момент постижения. Конечно, изящное искусство не обязано быть форменным изображением понятий или идеалов, которые мы в качестве таковых высоко ценим нашим нравственным рассудком. Скорее наоборот, оправдание искусства для Канта в том, что оно есть искусство гения, то есть что оно вырастает из некой бессознательной, как бы природою внушенной способности создавать образцы прекрасного без обращения к каким-либо осознанным правилам и без того, чтобы художник мог хотя бы просто рассказать, как он все это делает. Поэтому понятие гения — а не «свободная красота» орнамента — составляет подлинное основание кантовской теории искусства.
Но как раз понятие гения сегодня попало под подозрение. Никто, и всего меньше те, кто с глубоким вниманием следит за новым искусством, сегодня уже не готов принимать речи о сновидческой, сомнамбулической безошибочности гениального творца за чистую монету. Мы знаем сегодня — и я имею в виду, что так было, конечно, всегда, — с какой внутренней отчетливостью художник ведет свои поиски и предпринимает свои опыты на холсте, пользуясь красками и кистью, но в конечном счете напрягая все силы своего духа. Мы должны поэтому поостеречься, прежде чем прилагать кантовскую философию непосредственно к современной живописи.
Теперь мне хотелось бы, наперекор всем классицистским и антиклассицистским предрассудкам, вновь дать слово главному свидетелю классицистской теории подражания — Аристотелю, чтобы он помог нам осмыслить, что происходит в новом искусстве. Ибо основополагающее у него понятие мимесиса обладает, будучи верно понята, элементарной очевидностью. Чтобы убедиться в этом, мы должны прежде всего иметь в виду, что Аристотель вовсе не строил теорию искусства в широком смысле слова, тем более теорию изобразительных искусств, хотя мысль Аристотеля сформировалась в IV веке, веке греческой живописи. Его теория искусства известна нам, в сущности, только по его теории трагедии — знаменитому учению о катарсисе, очищении через сострадание и страх, этих аффектов. Здесь вроде бы скрывается тайна трагического мимесиса. Итак, именно по поводу трагедии Аристотель вводит то понятие подражания, мимесиса, которое памятно нам как ключевой термин платоновской критики поэзии. У Аристотеля оно приобретает позитивное и принципиальное значение.
Понятие подражания явно должно иметь силу для всего поэтического искусства вообще; Аристотель бросает походя взор и в сторону изобразительного искусства, а именно живописи, прослеживая аналогию. Что он подразумевает, говоря, что искусство есть мимесис, подражание? Он ссылается в подкрепление этого тезиса прежде всего на то, что человеку присуще естественное стремление к подражанию и что человек от природы радуется подражанию. В этой связи мы читаем высказывание, вызвавшее в Новое время критику и противодействие, но у Аристотеля выступающее в чисто описательном смысле, что радость от подражания — это радость узнавания. Контекст, в котором такое говорится, явно самый обыденный и простонародный. Аристотель напоминает среди прочего о том, с какой охотой занимаются подражанием дети. Что такое эта радость от узнавания, можно видеть из игры в переодевание, и у детей особенно. Для детей, между прочим, нет ничего огорчительнее, чем когда их не принимают за тех, в кош они переоделись. При подражании должен, стало быть, узнаваться вовсе не ребенок, который переоделся, а то, чему он
