Что значит «символ»? Первоначально этот греческий термин обозначал черепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь с гостем, хозяин вручал ему tessera hospitalis[349]: он разламывал надвое черепок, одну половинку оставлял себе, а вторую отдавал гостю. И вот, когда тридцать или пятьдесят лет спустя потомок гостя появлялся в доме, его можно было опознать, соединив вместе обломки. Удостоверение личности — таков изначальный смысл слова «символ» в античности. Это возможность опознать в человеке старого друга.
В диалоге Платона «Пир» есть замечательная легенда, которая, как мне кажется, позволяет глубоко охарактеризовать тот род значения, которым наделено искусство. Один из геров «Пира», Аристофан, рассказывает историю (не утратившую очарования и по сей день), в которой раскрывается сущность любви. Он говорит, что люди первоначально были существами, круглыми, как шар; потом они посягнули на власть богов и те в наказание рассекли людей надвое. С тех пор человек, лишенный целостности жизни и бытия, ишет свою половину. Это и есть symbolon toy anthropoy[350]: любой человек — только часть целого, а любовь — это встреча, в результате которой обретается это утраченное целое. Глубокая притча о встрече родственных душ может кое-что прояснить и в восприятии прекрасного в искусстве. Ведь и здесь дело обстоит таким образом, что значение, присущее прекрасному в искусстве, произведению искусства, отсылает нас к чему-то, что не заключено непосредственно в доступном восприятию внешнем облике. Но что же это за отсылка? Прямая функция отсылки заключается в том, чтобы указать на что-то другое, на то, что можно получить или познать и непосредственным образом. Если бы это было так, символ был бы равнозначен тому, что по крайней мере с эпохи веймарского классицизма принято называть аллегорией: когда говорится не то, что имеется в виду, но при этом подразумеваемое может быть выражено и непосредственно. Следствием классицистского понимания символа, которое предполагает отсылку не в аллегорическом смысле, было то, что понятие аллегории стало ассоциироваться для нас (в принципе несправедливо) с холодностью, отсутствием истинной художественности. Ведь при этом проявляются смысловые связи, известные заранее. Символ же, познание символического смысла предполагает, что единичное, особенное предстает как осколок бытия, способный соединиться с соответствующим ему осколком в гармоничное целое, или жё что это — давно ожидаемая частица, дополняющая до целого наш фрагмент жизни. Это «значение» искусства, как мне представляется, не обусловлено, вопреки позднебуржуазной религии образования, специфической общественной ситуацией; напротив, общение с прекрасным, особенно с прекрасным в его художественном воплощении, есть попытка прикосновения к возможному миру гармонии, где бы это ни происходило.
Развивая эту мысль, мы осознаем значимость множественности этого опыта встреч с прекрасным, известной нам как в виде исторической последовательности, так и в виде наличной одновременности. В этой множественности нам снова и снова, притом в различных ипостасях, именуемых произведениями искусства, открывается все то же послание блага и гармонии. Это, как мне представляется, и есть более точный ответ на вопрос, в чем заключается значение прекрасного в искусстве. То есть в отдельном явлении встречи с прекрасным основу познания составляет не особенное, а целостность познаваемого мира и онтологической позиции человека в мире, включая и конечность человека в противоположность миру трансцендентного. Продолжая рассуждение в том же духе, можно сделать следующий важный шаг и сказать: это не значит, что то неопределенное смысловое ожидание, которое делает произведение искусства для нас осмысленным, может быть когда-либо полностью удовлетворено, так что мы, поняв и познав, овладеем смысловым целым в полном объеме. Именно это имел в виду Гегель, определяя прекрасное в искусстве как «чувственную видимость идеи». Это — глубокая мысль, согласно которой в чувственном явлении прекрасного в самом деле присутствует идея, недоступная непосредственному созерцанию. И все же такой подход представляется мне идеалистическим заблуждением. Он не отвечает тому существенному обстоятельству, что произведение искусства предстает перед нами как творение, а не как носитель некоего послания. Надежда, что смысловое содержание, обращенное к нам в произведении искусства, может быть исчерпано понятийными средствами, уже не раз порождала тенденции, опасные для искусства. Именно это убеждение привело Гегеля к мысли об исчерпанности искусства. Согласно этому принципиальному положению Гегеля в форме понятия и философской интерпретации может и должно быть постигнуто в Се то, что в темных и лишенных понятийности высказываниях несет нам своеобразный чувственный язык искусства.
Тем не менее это идеалистическое заблуждение, противоречащее любому опыту общения с искусством, в особенности с современным искусством, решительно отвергающим смысловые ориентиры художественного творчества, которые могут быть исчерпаны в понятийных формах. В противовес этому я утверждаю, что символичность, а в особенности символичность в искусстве, основывается на нерасторжимом единстве намека и утаивания. Произведение искусства, будучи явлением уникальным, не просто носитель некоего смысла, который может быть выражен и с помощью других носителей. Смысл произведения искусства, скорее, в самом его существовании. Чтобы избежать ложных ассоциаций, следовало бы заменить слово «произведение» словом «формация», «структура». Это означает, например, что эфемерный процесс постоянно рождающейся и ускользающей речи в стихотворном произведении загадочным образом замирает, превращая ее в структуру, подобную отложениям горных пород. Прежде всего нельзя думать, что «формация» осуществляется в соответствии с чьим-либо замыслом (как это по- прежнему чаще всего бывает по отношению к понятию «произведение искусства»). Автор произведения и в самом деле созерцает творение своих рук так же, как и любой другой зритель. Между замыслом и приложенными усилиями, с одной стороны, и результатом — с другой, заключен скачок. Результат «предстает» перед нами, и тем самым раз и навсегда он «здесь», доступный и постигаемый в этом своем «качестве». Именно из-за этого скачка произведение искусства оказывается уникальным и незаменимым явлением. Это то, что Вальтер Беньямин называл аурой произведения искусства и что хорошо знакомо всем нам: вспомним возмущение, охватывающее нас при столкновении с кощунственным отношением к произведению искусства.
В разрушении художественной ценности для нас есть что-то от святотатства, нарушения религиозной заповеди.
Таким образом, мы подходим к пониманию следствия того, что искусство не только обнажает некоторый смысл. Скорее уж следовало бы утверждать, что дело искусства — заключить смысл в твердь, чтобы он не растекался и не ускользал, а был закреплен и сохранен в жесткой структуре. Возможностью освободиться от идеалистического понимания смысла и увидеть полноту бытия или истину, которую несет с собой искусство в двойственности открытия и обнажения, обнаружения и сокрытия, утаивания, мы обязаны в конечном счете Хайдеггеру, который решился в нашем веке на этот шаг. Он показал, что греческое понятие снятия покровов, aletheia, — лишь одна сторона основополагающего опыта человека в мире. Наряду со снятием покровов и в неразрывной связи с ним существует и облачение в покровы, сокрытость, составляющие часть конечности человеческого существа. Этот философский тезис, полагающий предел идеализму чисто смысловой интеграции искусства, включает в себя понимание того, что в произведении искусства заключено нечто большее, чем то или иное значение, постигаемое неопределенным образом как смысл. Это «нечто» зависит от факта единичности: все дело в том, что это нечто существует или, пользуясь словами Рильке, «такое было средь людей». Именно эта наличность, фактичность и оказывает неодолимое противодействие любому ожиданию смысла, претендующему на свое превосходство. Признать это принуждает нас само произведение искусства. «Ты передо мной как на ладони. Ты должен изменить свою жизнь». Уникальность, особенность, через которую приходит к нам эстетический опыт, вызывает потрясение, шок[351].
Только таким путем мы можем прийти к подобающему понятийному консенсусу относительно того, чем же обусловлено это наличие значения в искусстве. Мне хотелось бы углубить, а может быть, и развить, уже обладающее достаточной глубиной понятие символичности, заданное Гете и Шиллером, в следующем направлении: символ не только указывает на значение, но и актуализирует его — он репрезентирует значение. Понятие репрезентации следует при этом осмыслить в том же духе, в каком понятие репрезентации, представительства отражено в церковном и государственном праве. В этих областях человеческой деятельности репрезентация не означает замещения, несобственного или непрямого представительства, какой-либо замены или суррогата. Все дело в том, что само репрезентируемое присутствует в том качестве, в каком оно вообще может присутствовать. Применительно к искусству это
