музыки, танца и речи. Посмотрим и на лишенные этого измерения искусства и вспомним, что и картины мы также «переживаем», «читаем», что и архитектурные памятники мы «обходим», «странствуем» по ним. Это тоже временные действия. Одна картина постигается медленнее, другая — быстрее. Тем более это касается архитектуры. Одна из величайших фальсификаций, порожденных репродукциями, приводит к тому, что, увидев наконец в оригинале выдающееся произведение мировой архитектуры, мы нередко испытываем разочарование. Оно оказывается не столь живописным, как на фотографиях. Это разочарование свидетельствует о том, что в действительности мы не постигли это строение как архитектурную структуру, как искусство, застряв на внешней привлекательности. Для этого необходимо приблизиться к нему и войти внутрь, выйти из него, обойти снаружи и внутри, чтобы постепенно прочувствовать, что же может дать это здание для ощущения жизни, для развития этого ощущения.
Эти краткие рассуждения я резюмировал бы следующим образом: один из аспектов общения с искусством заключается в том, что произведение искусства учит нас погружению в особого рода покой. Это покой, не подверженный скуке. Чем больше мы общаемся с произведением искусства, тем многообразнее и богаче оказывается оно. Сущность восприятия времени в искусстве заключается в том, что мы учимся пребывать в покое. Возможно, это доступное нам конечное соответствие тому, что именуется вечностью.
Подведем общие итоги нашего рассуждения. Оглядываясь назад, важно понять, насколько нам удалось продвинуться в осмыслении поднятых вопросов. Искусство нашего времени ставит нас перед задачей гармоничного объединения двух противоречивых, расходящихся тенденций: иллюзии историчности и иллюзии прогрессивности. Иллюзию историчности можно было бы определить как ослепление культурной традицией, в соответствии с которым только освященное этой традицией действительно значимо. Иллюзия прогрессивности в свою очередь также питается культурно-критическим ослеплением: люди, подверженные ему, убеждены, что каждый день начинается новая эпоха, претендуя тем самым на то, что они полностью познали ту традицию, которой принадлежат, и преодолели ее. Истинное решение загадки, заданной нам искусством, заключается как раз в одновременности прошедшего и современного. Ничто не является только предпосылкой или только вырождением, скорее, следует задаться вопросом: что же составляет основу единства искусства в его собственном качестве и каким образом искусство преодолевает время? Для ответа на этот вопрос мы предприняли три шага. Первый шаг — попытка найти антропологическое основание в феномене игровой избыточности. Особенностью, глубоко определяющей человеческое бытие, является то, что человек как существо, бедное инстинктами, не полностью связанное заданными функциями, постигает себя в свободе, составляющей человеческую природу, — как и в угрозе свободе. Здесь я следую антропологической философии, вдохновленной Ницше и развитой в трудах Шелера, Плесснера и Гелена. Я попытался показать, что именно здесь берет начало специфическое свойство человеческого бытия — единение прошлого и настоящего, одновременность эпох, стилей, рас, классов. Все это свойственно человеку. Как я уже говорил в начале, лучистый взор Мнемозины, музы, обладающей способностью останавливать поток событий, — вот что отличает нас. Одним из основных мотивов моего размышления было желание показать, что именно стремление сохранить ускользающее и определяет наше отношение к миру, наши творческие усилия, будь то усилия художника или зрителя, принимающего участие в заданной художественной игре.
Таким образом, эта избыточность игры, выход в область произвольного, свободного выбора не случайны — это духовная печать на имманентной трансцендентности игры, знаменующая, что в этой деятельности особым образом отражается постижение человеком конечности своего бытия. Ведь отношение человека к смерти — мысленное воспарение над отмеренным ему веком. Погребение мертвых, культ мертвых, все затраты на увековечение памяти мертвых и их почитание суть не что иное, как фиксация прошедшего, мимолетного в особой, новой длительности. В этом, как мне кажется, и заключен результат наших общих рассуждений: мы не только определяем избыточность игры как первооснову нашего творческого порыва к искусству, но и обнаруживаем за ней более глубокий антропологический мотив, выявив отличие человеческой игры, и в особенности искусства, от всех природных игровых форм — способность сообщать временную длительность.
Таков был первый шаг. Затем возник вопрос: что же в этой игре форм, кристаллизации и «застывании» структуры в ос принима ется нами как осмысленное? Мы прибегли при этом к помощи старого понятия «символ». И здесь я бы хотел развить свою мысль. Речь шла о том, что символ — это возможность опознания, подобно тому как в древности гостя узнавали по tessera hospitalis. Но что такое узнавание? «Узнать» — не значит увидеть еще раз. Это не ряд встреч, узнавание — это опознание уже знакомого. В том и заключается процесс человеческого «обживания» (Einhausung) — я пользуюсь в данном случае термином Гегеля, — что каждое узнавание уже отрешено от случайности первого знакомства и возведено в сферу идеального. Это знакомо всем нам. Узнавание всегда сопряжено с более глубоким пониманием, чем это было возможно при первой встрече. Узнавание позволяет вычленить в преходящем устойчивое. Истинная функция символа и символического содержания всех языков искусства заключается в завершении этого процесса. Но ведь это и есть тот вопрос, который нас так занимал: что же мы опознаем, когда встречаемся с искусством, чей язык, словарь, синтаксис и стиль так непривычно пусты, с искусством, которое представляется нам таким чуждым и далеким от великих классических традиций нашей культуры? Разве не в том заключается отличительная особенность современности, что она испытывает острую нужду в символах, что весь прогрессизм одержимости техническим, экономическим и социальным усовершенствованием почти лишает нас возможности узнавания?
Я попытался показать, что это не так, что мы не можем просто говорить о богатых временах символической насыщенности и бедных временах опустошения символики, словно благодать прошлого и нищета настоящего — простые данности. В действительности символ — созидательная задача. Речь идет о том, чтобы обеспечить возможность узнавания, причем, безусловно, в очень широком контексте задач и при наличии чрезвычайного разнообразия возможных встреч. Разумеется, есть различие между ситуацией, когда мы, опираясь на наше знание истории культуры и привычные механизмы буржуазной индустрии культуры, в историческом подходе осваиваем словарь символов, который был для предыдущих эпох естественным средством самовыражения, так что заученный словарь исторической образованности оживает при встрече с произведением искусства, и той ситуацией, когда предстоит разобрать знаки незнакомых словарей и научиться пользоваться ими для прочтения нового.
Мы ведь знаем, что значит уметь читать. Это значит, что буквы словно исчезают, а на их месте проступает смысл. В любом случае только формирование смысла в созвучии дает нам возможность сказать: «Я понял, о чем здесь говорится». Прежде всего это доводит до завершения встречу с языком художественных форм, с языком искусства. Я надеюсь, что теперь ясно: речь идет о взаимодействии. Ошибается тот, кто думает, что можно добиться одного без другого. Нет никаких сомнений: тот, кто полагает, что современное искусство является деградацией искусства, не в состоянии по-настоящему постигнуть великое искусство прошлого. Необходимо усвоить, что любое произведение искусства следует сначала разложить на буквы, затем научиться складывать их в слова и только тогда нам откроется его смысл. Современное искусство — хорошее предостережение тем, кто думает, будто можно, не освоив букв и не научившись читать, услышать язык искусства прошлого.
Конечно, необходимо активное действие, которое не просто предполагает коммуникативную общность или почтительно принимает ее как некий дар, но которое как раз и должно вызвать эту коммуникативную общность к жизни. «Воображаемый музей», знаменитое выражение Андре Мальро для обозначения одновременного присутствия всех эпох искусства и их достижений в нашем сознании, являет собой (хотя и в непрямой форме), так сказать, вынужденное признание этой задачи. Нам как раз и надлежит создать эту «коллекцию» в нашем воображении, а главное заключается в том, что мы никогда не будем обладать ею и не сможем увидеть ее так, как видим собранное другими, посещая музей. Или, иными словами, как существа конечные, мы принадлежим определенным традициям, независимо от того, разделяем ли мы эти традиции или нет, сознаем ли свое вхождение в традицию или настолько слепы, что воображаем себя начинающими все заново, — это совершенно не затрагивает власть традиции над нами. Но это, конечно, сказывается на том, понимаем ли мы свою зависимость от традиции и возможное будущее, которое она нам предначертывает, или же мним, будто можем отвратить приближающееся к нам будущее и в состоянии запрограммировать, сконструировать свою жизнь заново. Конечно, традиция не просто
