элементов: то как дразнилки для общественной морали, то как способа выразить собственную неприкаянность. «Используя термин из семиотики, — пишет Дик Хэбдидж, — можно сказать, что панк включает рэггей как „значащее отсутствие“, чёрную дыру, вокруг которой располагается панк».[589] В рэггей панк черпает выражение собственному чувству фрустрации и угнетённости. Панк-рок, как и панк-доб, не только содержит отголоски риторики растафари (в текстах панк-групп «Clash», «Slits», «Ruts», «Alternative TV»), но и в музыкальном отношении многое взял из ритмики рэггей, но в сильно ускоренном темпе и намеренно грязном, небрежном звучании. Некоторые музыковеды усматривают в панк-роке даже влияние минимализма, в частности, Дж. Кейджа, но это справедливо лишь для позднейшего «интеллектуального панка», а также для тех групп богемного авангарда, которые в панк- рок можно зачислить лишь ретроспективно, задним числом, как предшественников, довольно произвольно опуская хронологическую планку панка на десятилетие ранее его реального зарождения в 1976 г.: Игги Попа, «Бархатного подполья», «МС 5» и других (так, впрочем можно добраться до дадаистов и ранее). Так или иначе, реальные отцы панк-рока вряд ли слышали о Кейдже, но обожали рэггей. В последнее время появляются смешанные группы из панков и растаманов. но это уже «панкующие растаманы», утрирующие антураж растафари, особенно доведённые до неправдоподобной длины «дрэдлокс», совершенно в стиле панка подчёркивающие лишь «антицивилизационную» сторону растафари. Типичный пример — группа «Screaming Targets» (Великобритания).
Обобщая взаимодействие молодёжных субкультур, Д. Хэбдидж считает, что все их «белые» формы, а также их неотъемлемая часть — музыкальные стили, существуют лишь пока сохраняют будоражащую энергию отрицающего эпатажа. Эта энергия заимствуется через освоение элементов иной культуры — в противовес господствующей. В послевоенные годы этим «иным» почти всегда была «чёрная» субкультура. Как только заряд заимствованной энергии осваивается, её новизна теряет остроту, культура застывает в рутинных формах и утрачивает смысл как субкультура. Возникает потребность в новой субкультуре и новых музыкальных формах, взрывающих устоявшиеся структуры путем нового заимствования.[590]
Использование «чёрной» символики белой молодёжью в таком случае — это способ эпатировать, напугать общественное мнение, а вовсе не проявление действительного антирасизма. Так, многими исследователями отмечалась двусмысленная приязнь, чреватая скандалом и поножовщиной, связывающая чёрную и белую молодёжь в популярном в 80-е годы в Великобритании движении «Два тона» и в близком к нему движении «Рок против расизма», издававшем газету «Temporary Hoarding». Первое представляли группы «Specials» и выделившиеся из него «Specials АКА» и «Fun Boy Three», а также «UB-40», «Jam», «The Beat», «Selector», второе — «Clash», «Ruts», «Madness», «Alternative ТV», «Sham 69» и др. Показательно, что скинхэды и входившие в оба упомянутых движения панки в конце 80-х отшатнулись от демонстративной симпатии к руд бойз и растафари в сторону столь же показного расизма (у панков — на словах, у скинов — выраженного в погромных действиях, подкрепленных традиционной нелюбовью их класса к «приезжим»). Цель, однако, была всё та же — шокировать публику. Это проявилось и в замене «чёрной» символики советской или нацистской (опять-таки вне какой-либо связи с тем или другим, а просто чтобы ещё пуще перепугать среднего британца зловещими для англичанина символами). Забавно, что хотя эти явления совершенно однопорядковые (имеется в виду не сама символика, а её использование), серп и молот часто соседствовал у панков со свастикой, советская печать в те годы радовалась первому и всерьёз видела рост фашистских настроений во втором.
Демонстративное переворачивание статусов, ценностей и их внешних признаков, связанных в стереотипах обыденного сознания с определёнными этническими культурами, в периоды социокультурных сдвигов — явление примечательное. Анализируя подобную переоценку собственных расовых характеристик, произведённую «движением растафари», Пол Жилрой, очень уместно ссылается на В.Н. Волошинова (имя приятеля М.М. Бахтина, которое Бахтин использовал как псевдоним — в числе других своих псевдонимов), указывает на амбивалентность идеологического знака: в периоды кризисов и социальных перемен знак меняет смысл, как Янус (именно такой период пережила на рубеже 80-х и 90-х наша страна, в обыденном сознании буквально за два-три года восприятие основных идеологических знаков полностью сменилось на противоположное). Поношение становится похвалой и наоборот.[591] Для Жилроя важен пример подобной амбивалентности расовых характеристик, перевод их субкультурой растафари из уничижительного в чванливое звучание, а также «наоборотное» использование общепринятых оценок: bad, shit, funky в джазовом жаргоне межвоенных лет, natty, dread, ugliman, rude, tough в растафари. Но так же точно происходит и переоценка образа «чёрного джентльмена», созданного универсалистами: Crazy Baldhead в растафари, coconut (coconut head) в хип-хоп, слов «coon» и «yabby» в хип-хоп и т. д. Выворачиваются наизнанку не только расовые черты, но и вообще все оценки, свойственные отвергаемой культуре: в насыщенном заимствованиями из «чёрного английского» сленге белой молодёжи есть пришедшие из жаргона хип-хоп словечки «bad» вместо «good» и «shit» в значении «excellent».[592] Но явление это не ограничивается модными словечками, захватывая и фундаментальные самооценки своей и чужой культуры. Процесс выворачивания наизнанку понятий и расовых оценок параллельно происходит как в изживающей комплекс неполноценности субкультуре черной молодёжи,[593] так и в отрицающей мир родителей — а превосходство европейской культуры в нём служит аксиомой — среде белой молодёжи. Это нечто вроде совместного бегства Гека Финна и раба Джима.
Долгое преобладание подобного «культурного космополитизма» вызывает неизменно реакцию отторжения, порождающую культурное почвенничество на уровне массового сознания, смыкающееся с социально обусловленным расизмом здесь напрашивается аналогия между этим явлением и тернеровскими качелями между структурой и коммунитас, соотносящимися с качелями усвоения и отторжения «Образов Иного».
По поводу увлечения молодых англичан рэггей и другими стилями «чёрной музыки» газета расистского «Британского движения» сетовала: «Британской молодёжи была навязана музыка негритосов, культура негритосов, стандарты джунглей и культура джунглей».[594]
Органы расистского Национального Фронта «Бульдог» и «Юный националист» заявляют, что молодёжная культура и рок-музыка — это поле битвы в расовой войне, а потому необходимо создать альтернативную (!!!), т. е. лишённую африканских влияний молодёжную культуру, не то Британия-де наполнится мальчишками, чьи душонки низкопоклонствуют перед всем чёрным. В ответ на «Рок против расизма», «Два тона» и «Антинацистскую лигу» Национальный фронт создал «Антипакистанскую лигу» и движение «Рок против коммунизма». Было задумано также искусственно создать молодёжную субкультуру — «Oi-movement», напоминающую скинхэдс и другие субкультуры рабочей молодёжи (т. е. попросту использовавшее их элементы), оголтело расистское и одновременно яростно антибуржуазное. Субкультура создавалась вокруг промежуточного между панком и скинами музыкального стиля «0i», представленного группами «Criminal Class», «Exploited», «Cockney Rejects», «Screwdriver», «Four Skins», «Cock Sparrer». «Rose Tattoo», «J.J. All Stars», «Dead John Lennons», «Millions of Dead Cops», Музыку «0i» «Бульдог» высоко оценил как «чисто британскую форму самодеятельного творчества белого рабочего класса». Забавно, что в ней прослушивается некоторое влияние ритмики… ска и рэггей.
Ещё раз затрагивая функциональную необходимость контркультуры для жизнеобеспечения общества, стоит сослаться на ставший классическим труд Стэнли Коэна по теории контркультуры и субкультуры.[595] С. Коэн полагает — и здесь с ним вряд ли можно согласиться, — что субкультуры создаются средствами массовой информации на основе неважных в социальном плане признаков, наделяющихся девиантным значением в глазах общества. Смысл этого — в создании «всенародного жупела» и провоцировании «моральной паники» ради поддержания осознанной нормы и персонификации определённой социальной роли. Аргументированные доказательства С. Коэна и обильный фактический материал убеждают, что если Коэн и не прав в полном отрицании осознанной ориентации на создание контркультуры в самих субкультурах, то им отмечено главное: необходимость для общества самой контркультуры, заинтересованность общества в хотя бы ритуальном отрицании собственных основ.
Вообще культурология совершенно напрасно пренебрегает низовыми формами культуры, массовой культуры, и особенно молодёжными субкультурами богемного, а тем более люмпенского характера. Хотя они и почитаются недостойными академического исследования, именно в них куда ярче и нагляднее, чем в элитарной культуре, проявляются механизмы жизнедеятельности культуры, в том числе и те, о которых шла
